Правила и ред в извънредно положение

Правилото е изричен (откроен и оповестен) и положен („изкуствено“ учреден) ред, който е външен спрямо хората и абстрактно-универсално важащ, т.е. те са длъжни да се равняват по него, да се съобразяват с него независимо от конкретната ситуация. Правилото е условието за възможността на бюргерското общество, т.е. на един социум, представляващ агрегат от атомизирани индивиди. Атомът е чистото за-себе-си, което не си съпринадлежи с нищо друго, отнася се безразлично към другите атоми и съставлява заедно с тях една маса, едно дискретно количество, удържано в единство от външно наложени абстрактни правила. Либералната демокрация и диктатурата имат общия си корен в това, че и при двете общественото цяло и неговото функциониране са възможни посредством полицейски осъществявани мерки и предписания. Разликата между двете системи е тази, че при диктатурата правилата се репрезентират от външния авторитет на диктатора, докато при либералната демокрация те са интериоризирани като граждански морал, гражданска съвест (отговорност). Идеалът на старите консерватори е конкретният ред, представляващ една самопонятна и „естествено“ установена социална организация, която е органична, т.е. не е външна и принудителна спрямо отделния човек, защото той се отъждествява с отредената му от нея позиция и функция, и представлява „предустановената хармония“ на индивидуалните воли. Този идеал е една ретроспективна или регресивна утопия, защото не е възможно да бъде реверсирана вече случилата се „субективизация“ и автономизация на отделния човек, защото в историята има все пак някакъв разум, който не позволява връщането към обществено-политическата „наивност“ и „незрялост“. Диалектикът Хегел отива отвъд консерваторите, запазвайки същевременно техния порив към цялостност и органичност. Той приема атомизирания социум и външно синтезиращите го правила, но като необходим диалектически момент, който следва да бъде преодолян в нравствеността. Нравствеността е един конкретен ред, при който индивидът е свободен и автономен, но в същото време се намира в хармония с обективната организация на обществото, респективно с другите, не стои в отношение на длъженствуване срямо външни и репресивни предписания, били те и интровертирани като морал в съвестта му. В една екзистенциално-феноменологична модернизация това ще рече, че моралът престава да бъде повинността, „казармата“ на вътрешното външно, демонично поставилите го в задлъжнялост спямо себе си абстрактно-универсални правила, които винаги го съдят от позицията на своята непостижимост, че не е сторил достатъчно. Моралът става ситуативен, т.е. тъждествен на една практическа ориентация, един практически усет относно това, какво е редно или нередно в конкретната ситуация. Тази ориентация, този усет изхожда отчасти от „хабитуалността“ на Се-то-себе-си, в което човек е „априорно“ напаснат с другите, отчасти от една откритост към тях, т.е. от „съобразяването“ с техните „уникални“ перспективи към „света“.

Настоящото извънредно положение сблъсква правилото и конкретния ред. Мнозина от нас си казват, че постъпват отговорно и тогава, когато не спазват правилата. Например, като изведат детето си, което се нуждае от движение, въздух и слънце, на разходка в пущинаците и поддържат дистанция от хората, срещащи се там несравнимо по-рядко, отколкото по улиците. Освен това в психологически план е ужасяващо изтезание да се живее в перманентното извънредно положение на задлъжнялостта спрямо демона на абстрактно-универсалния морал, т.е. на интровертираните правила. Този демон е алибито на самообожествяването ти, на нежеланието или неспособността ти да допуснеш друга версия на света освен твоята, оправдаващо затварянето ти в себе си, оттеглянето ти от всяка ситуация като самопоставяне под карантина заради потенциалната ти вредност за околните. Демоничното, същностно родствено с мафиотското, те държи в зависимост именно с това, че продуцира с предприеманите спрямо теб карантинни мерки твоята неадекватност спрямо света, служеща като тяхно основание. Редът на правилата не ти позволява да бъдеш свободен, защото ти няма доверие, разглежда те като потенциален престъпник, изхождайки от полицейския принцип на сигурността.

Извънредното положение не съвпада непременно с извънредната ситуация, а установяването му винаги е въпрос на решение от страна на суверена – например може да се случи бедствие, за което той си затваря очите, или обратно, той да открои като опасност нещо, което не се отличава особено от други, останали нетематични опасности, съставляващи „естествения ход на нещата“. Но след като тематизацията, осъществена от суверенното решение, е факт, кой би се осмелил да отсъди дали опасността, легитимираща ограничаването на свободата му, не е сериозна, особено когато сред потенциално засегнатите от нея са конкретни негови близки и познати? И кой би отсъдил, че в тази ситуация конкретният ред е по-добър от правилата, вземе ли предвид следната трудност: ако всеки един е свободен, дори и да се „съобразява“ с другите, поради своята крайност, т.е. ситуираност в определен хоризонт той не е в състояние да предвиди възможните и случайни от негова гледна точка траектории на намиращите се извън този хоризонт – например, разхождайки се из пущинаците, той може да попадне в опасна близост с много други, решили същото, и така, въпреки изцяло добрите си намерения, да извърши трагическа простъпка, което не би се случило, ако се бе придържал буквално към правилото да си остане вкъщи.

Освен че не е морално оправдан в извънредното положение, не е ли диалектически и феноменологически редактираният конкретен ред, за съжаление, по принцип една утопия – възможно ли е хем човек да бъде „уникално“ ситуиран в света, да обитава собствената си версия за свят, хем тази версия да влиза в „предустановена хармония“ с едно необозримо и хаотично множество от „конкурентни“ версии на априорната структура на света? Но макар че не е осъществим като една органична форма на общественото цяло, в нормалния случай той се практикува наред с правилата – никой не ги следва „първосигнално“ и “по устав“, а се доверява на практическата си ориентация в конкретната ситуация. Противно на очевидността, извънредното положение означава повече правила, защото в него императивът на сигурността подчинява на регламентация области, които преди това са били оставени на практическия такт, и по този начин експроприира почти цялото поле на индивидуалната свобода и автономия. И ако извънредното положение е понякога необходимо, остава надеждата то да е временно.

Истина и скука във филма „Сталкер“

В началото на филма за зоната е известно, че е пространство на чудото, на едно онтологическо извънредно положение, в което са суспендирани разсъдъчните закони, и че в този смисъл там присъства трансцендентното или Бог. Сталкерът е посредник между нормалния свят (света на здравия разсъдък) и зоната. Той съществува на границата между нормалното и извънредното положение, но за разлика от суверена на Томас Хобс и Карл Шмит прекосява въпросната граница (строго охранявана във филма), нарушава закона (и в онтологически, и в юридически смисъл) противозаконно. В съзвучие с тази негова същност е назоваващата го дума „сталкер“, чието първоначалното значение е „бракониер“. Същностната за сталкера трансгресия се окачествява двуяко в съответствие с двойствения статут на зоната, напомнящ на типичното за предетическото религиозно мислене неразличаване на свещеното и нечистото – той е едновременно „блажен“, свят и из-род, не-нормален. Битийният му чин, призванието му се състои по-конкретно в това, да бъде нелегален водач, лоцман на желаещите да посетят зоната. Двойственият статут на тази иманентна трансцендентност се дължи на следното: от една страна, тя е пространство на чудото, според мълвата в нея има стая, в която се изпълняват желания; от друга страна, тя е едно хераклитовско пространство на непрекъсната промяна, където нищо не устоява същото и в този смисъл онова, което допреди малко е било път, може да се окаже смъртоносен капан. Зоната се случва по специфичен начин за всеки един, характерът й се определя от неговата нагласа. Това не означава обаче, че тя облагодетелства добрите и наказва злите – тя се намира отвъд доброто и злото, допуска в себе си само нещастните, загубилите и сетната надежда (но, както ще видим, не и вяра).

Клиенти на сталкера във филмовото действие са Професорът и Писателят. Първият е по-безинтересният и онтологически по-нискоразрядният образ. Той репрезентира естествените науки и същностния за тях стремеж към подсигуряване на съществуването. Един детайл, който онагледява тази същност на естествените науки: Професорът парадоксално поема риска да се върне по същия път, за да вземе раницата си, без чието инструментално съдържимо не се чувства сигурен. Същевременно в този образ присъства и обратната страна на позитивистичната, експериментално-научната нагласа, а именно това, че доколкото нейните истини са констатации на факти и закономерности, които не се докосват до същността и взаимовръзките на нещата, тези истини могат да съжителстват с всякакви ирационалности и суеверия, обслужващи оставената от тях ниша. Така Професорът пребивава в епохе (въздържа се от съждение) по отношение на възможността, стаята наистина да изпълнява желания, и когато спътниците достигат до нея, разкрива като своя мисия нейното унищожение в името на това, да предотврати използването й във вреда на човечеството, т.е. развива хитовите за съвремието ни конспиративни теории за скрити сили, въздействащи гибелно върху политиката, екологията или здравето.

Писателят е далеч по-интересният типаж, стоящ по-близо до истината според разбирането на някои течения в модерното мислене, и същевременно препраща към парадигмални образи като Иван Карамазов. От една страна, той се надсмива над истината на експерименталните науки, която, както би казал Хайдегер, няма нищо общо с изначалното значение на това понятие – разкриване на нещо в неговата същност. Писателят нарича Професора невежа, и тук няма как да не се сетим за Хайдегеровото „науката не мисли“ – тя не разбира и не тълкува смисъла на нещата, а се опитва да ги овладее в една формално-логическа рационалност, която е свойствена и за конститутивно лишените от съзнание и самосъзнание машини. Не му убягва и вече споменатото, комплементарно на научната рационалност суеверие – когато при отправянето им към зоната ученият го възпира поради фатализъм да се върне в кръчмата, за да си купи цигари, той му казва: „вярвате във всякакви щуротии“. Писателят отхвърля и същностно съпринадлежащото си с модерната наука схващане за субекта като автономен в смисъла на абсолютно прозрачен за себе си център на съзнателни актове. Той непрекъснато подкопава тази фикция, изхождайки от разбирането, че изборите на човека са мотивирани от несъзнаваната, природна страна на неговото съществуване, че човекът не е чисто съзнание и чиста спонтанност, а марионетка на своите несъзнавани желания. В този смисъл Писателят разобличава общочовешката цел на Професора – една абстракция, която не може да се желае – като алиби на желанието му да се отличи, получавайки нобелова награда. Или изпада в безкрайни спекулации по въпроса как да е сигурен, че наистина иска това, което иска, или че всъщност не иска това, което иска. От друга страна, макар да настоява, че човешкото съществуване не е изцяло, дори по-скоро не е рационално, той, за разлика от учения, не оставя място за никакво чудо. При все че е нещо неуловимо в понятия, неопредметимо, несъзнаваното не е трансцендентно, а иманентно – една природа, която има своите закони, механизми, били те и непреодолимо скрити. Отричайки по този начин трансцендентното в смисъла на намиращо се отвъд закономерностите и изцяло активния субект, Писателят се показва парадоксално като отстояващ по-последователно от Професора позицията на рационалността и контрола. Но за него тази позиция не е кауза, а той се озовава в нея по силата на собствената си психологическа теория. Писателят е типичната нарцистична личност или естетическа екзистенция, за която несъзнаваното е демонично, защото тя се бои или не иска да напусне квазибожествената позиция на абсолютна активност и власт, приемайки да бъде пасивна и подчинена в понасянето на граници и откази, и по този начин не успява да опосреди, да хармонизира несъзнаваното си със закона на света. Героят се оплаква непрестанно от скуката и безизлазността на един изцяло закономерен, иманентен свят, но същевременно дискредитира зоната, смятана за пространство на чудото и трансцендирането, като едно коварно и пошло несъзнавано, за да не му се налага да изпада в страдателна позиция, да „напуска зоната си на комфорт“, в която „бъдещето е само продължение на настоящето, а промените просветват някъде там, зад хоризонта“. Но той не предприема тази тактика съзнателно, а е напълно и неподправено отчаян, лишен от надежда. Обяснението защо зоната е най-гостоприемна именно към него и по тази причина сталкерът го праща да проправя пътя може да се търси както в тоталната му резигнация, така и в това, че за него зоната се случва във версията на невъзможността на чудото. Макар обаче да се съмнява, че в стаята наистина се изпълняват желания, щом разбира, че става въпрос за най-съкровеното желание на всеки един, Писателят отказва да влезе в нея, тъй като в неговите очи тази съкровеност е тъждествена на едно демонически скрито и коварно несъзнавано.

За сталкера зоната е пространство на една истинска екстатичност в смисъла на пребиваване отвъд нарцистичния и контролиращ Аз, което същевременно не е в плен на някаква демонична природа. Той разбира тази екстатичност като своя същност: за него зоната е дом, а светът, т.е. пространството на устояващото и установеното – затвор. Екстатичността на сталкера предполага пасивност, страдателност, или както се изразява той – слабост, безпомощност. С други думи, екстатичността е възможна единствено като приемане на ситуираността, захвърлеността в неподвластни и неподсигурени възможности. Именно тази изпреварваща съзнанието ситуираност е несъзнаваното, и нейното поемане не отвежда към иманентното, а напротив, представлява трансцендиране на наличното. Отричането й от трансситуативния, стоящ в квазибожествен вакуум нарцистичен Аз води до демонизирането, втвърдяването до природа на собственото му несъзнавано. За сталкера, цитиращ Апокалипсиса на Йоан, зоната е пространство на един постоянен апокалипсис в двойното значение на катастрофа за профанните очаквания и откриване на същностния телос. Той сравнява своите спътници със силните, които предпочитат да бъдат затрупани от скали, нежели да бъдат лицезрени в истинската им същност от Спасителя. Иначе казано, те предпочитат да съществуват в безизлазността на предопределените възможности, на диктаторските очаквания, пред това, да се срещнат с едно непроектирано от тях и навярно не толкова бляскаво Себе-си. Сталкерът нарича надежда очакването да се сбъдне една предопределена възможност, а вяра – оставянето, осланянето на една неразполагаема и негарантирана възможност. Професорът се надява и не вярва, а Писателят не се надява, но и не вярва. В края на филма сталкерът споделя с жена си своето дълбоко разочарование от тях, от „интелигенцията“ със следните думи: „Всяка минута мислят как да не се минат! Да се продадат по-скъпо! Да им се плати всяко душевно движение! И знаят, че "не са родени напразно", че са "призвани"! Нали живеят "само веднъж"! Нима такива могат да вярват в нещо?!“. А жена му споделя с нас, зрителите, че мъката, страданието и срама на живота с него, за които е знаела още преди брака, са аспектите на една ситуираност, чието подемане е била единствената й възможност за щастие. Накратко, Професорът и Писателят не са способни да се отдадат на неподсигурени възможности за самите себе си и да се предоставят на друг човек без калкулация на ползите и загубите.

Но ако отидем отвъд филма, бихме могли да припишем на Писателя и познанието за истината на сталкера. Тогава той би стоял в позицията на меланхолията – да признава, че по-истинният начин на съществуване е този на екстатичната ситуираност, но същевременно да не иска или да не може да го приеме екзистенциално. Но бихме могли да отидем и по-далеч, ако допуснем, че структурата на автентичната екзистенция е един вид онтологически закон, който е „чугунен“ подобно на естественонаучните, стои като уред на детска площадка, на който всеки може да изиграе конкретното съдържание на неповторимото си съществуване, и в този смисъл разкритостта на тази структура, снизходила до журнални формули като „трябва да излезеш от зоната си на комфорт“, довежда до безизлазност скуката, измъчваща Писателя.

Подсигуряване и доверяване, или за слепотата на вторачването

Филмът на Томас Винтерберг „Ловът“ ни показва една съвременна версия на онова, което Фердинанд Тьонис нарича общност (Gemeinschaft) – малко селище, където всички се познават, отъждествяват се с образа си в очите на останалите и участват в общностни ритуали. Протагонистът Лукас е най-обичаният учител в детската градина, образцов и ангажиран член на общността. Наистина, в битието му има един дефицит – жена му го е напуснала –, но той своевременно го компенсира, привличайки със своята положителност една колежка-чужденка. А от желанието на сина му Маркус да живее при него разбираме, че Лукас е добър баща. Но тъкмо когато всичко е на път да се подреди, малката Клара, дъщерята на най-близкия му приятел, заявява пред директорката на детската градина, че той й е показал члена си. Момичето съчинява това обвинение, защото нейният учител е отхвърлил любовта й. Изпадналата в паника директорка повиква експерт-психолог. В разговора си с детето той прилага стандартния алгоритъм, по който се установява в такива случаи дали е имало инцидент. Експертът тълкува като опит за изтласкване на травматичното преживяване това, че Клара, изплашена от последиците на спонтанната си лъжа, се отрича от своите думи, и в крайна сметка принуждава обърканото момиче да потвърди обвинението си. Нещо повече, отново в съгласие с алгоритъма той препоръчва да бъдат разпитани за типичните симптоми на сексуална злоупотреба и останалите деца. По аналогичен начин децата, които до този момент са обожавали Лукас, си въобразяват предписаните симптоми, а в добавка и сцени на сексуално насилие, за чиято нереалистичност никой не си дава сметка. Изпаднала в истерия, общността пренебрегва правната максима „невинен до доказване на противното“, стигматизира доскорошния си образцов член като педофил и се затваря за опитите му да увери другите в своята невинност. Неговото отхвърляне има и чисто физически измерения – тялото му е избягвано като табуиран обект, понечването да пазарува в единствения супермаркет завършва с побой над него, прозорците на дома му са обстрелвани с камъни. Той се озовава в своеобразно естествено състояние, където всеки има правото да го убие. Лукас обаче не се отказва от опитите си да бъде приет отново в социалния свят. Обратът настъпва в навечерието на Коледа, когато той се явява пред цялата общност на единственото място, от което не може да бъде изгонен – Църквата –, и отправя публично към бащата на Клара покъртителния зов: „Виж ме!“. Невинността на героя се изтъпанва в евидентен показ пред най-добрия му приятел и той бива реабилитиран. На финала филмът ни пренася година по-късно, когато цялата общност се е събрала за лова, играещ ролята на инициационно изпитание, чрез което Маркус се превръща от момче в мъж. Въпреки че наглед е постигнал една „втора непосредственост“, оборудвал се е със семейство и е станал отново органична част от общността, така, сякаш нищо не се е случило, Лукас не е спокоен. Историята завършва с това, че по време на лова героят избягва на косъм насочен към главата му изстрел.

Филмът изобилства от възможности за тълкуване, но особено интересна изглежда следната. Представената в него идилична селска общност се намира в хоризонта на съвременното общество и неизбежно бива подронена от този факт. Чрез експерта-психолог в нея нахлува практиката на подсигуряването, конститутивна за възникналия в модерната епоха социум от атомизирани индивиди и ескалирала понастоящем до тотална алгоритмизация на мерките, които подсигуряват просъществуването и добруването на телата. Като противопоставени на риска на доверяването, процедурите, имащи за цел да обезпечат сигурност, всъщност продуцират несигурност. Това е така, защото те изтръгват човека от същностната за него ситуираност в контекст от отношения с хора и вещи, където сигурността се основава върху една ориентация, обзираща цялото без да се вторачва във всяко нещо поотделно. По подобен начин изричната, формализирана до процедура по сигурността проверка дали е изключена печката и спряна чешмата преди напускане на дома води до провокираща компулсивно повторение несигурност, непозната за онзи, който се доверява, осланя на своята ориентация в ситуацията, на своя нетематизиращ поглед върху нея.

Но защо алгоритмите на подсигуряването се оказват по-силни от близостта и доверието, и заслепяват дотам, че да не се виждат очевидни свидетелства за невинността на Лукас? Защото идиличната селска общност от филма не е истинска общност и между нейните членове няма истинско доверие. Истинската общност е възможна там, където се скачват във взаимна откритост хоризонтите на две или повече уникални, незаместими ситуираности, а не там, където се споделят повърхностни обичаи и осреднени рецепти за съществуване. Истинското доверявяне поема риска на откритостта, а не играе на сигурно, разчитайки на това, че другите ще се държат според същите предписания. Във филма психологическата експертиза покълва в един социум, чиито членове вече съществуват неситуативно, като във вакуум, и само заменя едни алгоритми на подсигуряването с други.

Единственият начин, по който Лукас може да победи породената от нея привидност е да насочи, дори и насила, погледа на Клариния баща към своята даденост като феномен. Феноменът, показващото се откъм самото себе си, се разкрива само в перспективата на някаква ситуираност, и то не за едно теоретическо, зяпащо отношение, а за едно практическо отношение, което го познава от начина, по който си има работа с него. Това означава, че с думите „Виж ме!“ Лукас призовава приятеля си да застане в позицията на една ситуираност спрямо него. И начинанието му сякаш успява – силно разчувстван, бащата на Клара проглежда за неговата невинност. Смущаващ е обаче фактът, че когато си припомня тяхната близост, последният се позовава на един списък от клишета – как двамата са крали череши и са участвали заедно в ритуалите на порастването и общността. В тази близост безспорно има силна и автентична емоция, но липсва познание за другия. С други думи, споделяните рецепти и ритуали са затулвали истинския поглед на Клариния баща за това, къде стои Лукас, и така са направили възможна заблудата му, а преживяното от него откровение на невинността на приятеля му до голяма степен има сантиментални източници – контекстът на храма и юношеските спомени.

Принадлежността на героя към общността е възстановена само привидно, защото преодоляването на съмнението в него е възможно единствено във взаимната откритост на незаместими ситуираности. Първоначалното състояние, към което прави опит да се завърне селото, е лишено от истинска близост и доверие. Това разбиране не е репрезентирано в съзнанието на Лукас, но е засвидетелствано от чувството му за тревога, което няма да го напусне никога.

Тъждеството на труд и консумация

„Fifteen Million Merits“, епизод 2 от сезон 1 на поредицата „Черно огледало“, ни показва общество, в което има абсолютна едновременност на работно и свободно време, на труд и консумация. Самият труд е под формата на дейност в свободното време – състои се в целодневното въртене на педалите на фитнес-велосипеди от служители, потящи се в своите фитнес-трика и пиещи вода от своите фитнес-бутилки. Синхронно с това те живеят и свободното си време – срещу всеки от редицата велосипеди се намира телевизионен екран, на който може да се гледа избрана програма.

Тази антиутопия не представя един икономически тоталитаризъм в смисъла на Маркузе. При него трудещите се създават в работното си време принадена стойност за капиталистите, но тъй като тя е само в потенциален вид под формата на продуцираните от тях стоки, след това я реализират като потребители в свободното си време и така обслужват целия цикъл на нарастване на капитала. Тоталитарният характер на тази система е в това, че работниците са отчуждени от себе си не само в процеса на труда, но и в свободното си време, където са обзети от практиката на консумацията, отъждествяват се със своите вменени от пазара неистински потребности. Посредством привидната свобода да избират между безброй опции за консумация системата ги е овладяла тотално, превзела е частното им пространство като пространство на тяхната автономия, на възможната им критическа дистанция спрямо наличната обществена действителност.

Но във „Fifteen Million Merits“ трудът не създава принадена стойност, не обслужва ничия печалба, а се извършва заради осъществяващата се едновременно с него консумация. От своя страна потреблението не служи за реализиране на принадената стойност и формиране на едно фалшиво съзнание, приемащо капиталистическото социално-икономическо устройство и незабелязващо факта на собствената си несвобода. Трудът и потреблението са се еманципирали от битието си на моменти в цикъла на нарастване на капитала и са се свързали „накъсо“. Консумацията вече е абсолютна ценност и свобода не само за индоктринираното съзнание, но и от гледна точка на логиката на самата система. Постигнато е невижданото благо свободното време като време за консумация да се разрасне до пределите на целия ден. Но въпросната невероятна придобивка трябва да бъде поддържана чрез неуморен труд през същия този ден.

Това антиутопично общество не е изградено и по модела на политическия тоталитаризъм – в него няма репресивна и следваща някаква идеология власт. То е подобно на представеното в „451 градуса по Фаренхайт“, където президентът се избира по хубост, а силовият орган – пожарната – служи на масата от консуматори. Тук аналогична роля играе журито на едно гигантско риалити, което риалити конституира цялата обществена структура и обхваща в себе си целия обществен живот. В обществото има три класи: висшата са звездите на телевизионните програми, средната – тружениците върху фитнес-велосипедите, и нисшата – чистачите, събиращи техните празни шишета и таблите им за храна в стил „МакДоналдс“. Но висшата класа не е господстваща, а дължи привилегированото си положение на създаденото от ценностите на средната класа социално устройство. Освен това тя не е затворена каста, а принципно всеки би могъл да стане неин член, т.е. системата е демократична в този аспект. Ударниците в труда, или казано на съвременен, геймърски език, събралите достатъчно заслуги, получават шанса да се явят кастинг за участници в телевизионните шоу-програми, да станат като звездите от екрана, които са гледали от своите велосипеди. По този начин те, от една страна, се избавят от отчуждения, монотонен труд и осъществяват заложбите си в една свободна продуктивност, а от друга страна, заживяват в много по-голям комфорт и лукс. И накрая, демократичността на това обществено устройство се състои не само в принципната възможност на всеки да се издигне, но и във факта, че изборът в обществото-риалити, както във всеки подобен формат, се извършва както от журито, така и от самата публика. Тъй като обаче тази публика се налага да бъде в същото това време върху педалите на велосипедите, в залата присъстват анимираните образи на всеки един нейните членове, репрезентиращи със съвършена точност техните емоции и реакции.

Но възможността за успех и самоосъществяване остава само принципна, защото бройките за телевизионни звезди са ограничени и се заемат единствено от онези, които журито и публиката са преценили като безспорни, най-добри в уменията си. Протагонистът в историята, физически силен негър, събрал „свръхдължими“ заслуги, ги подарява на харесвана от него бяла жена, която мечтае да стане певица. Тя обаче е преценена като недостатъчно съвършена, за да получи мечтаната позиция. Журито я изправя пред алтернативата да бъде звезда на порно-канала или да се върне обратно на велосипеда. С воля, отслабена от наркотична течност, която явяващите се на кастинг изпиват задължително преди излизането им на сцената, тя приема гибелната оферта и се превръща във вечно дрогирана телевизионна курва. Героят е потресен от нейната участ. Нещо повече, сутрин, когато се буди от един анимиран петел между четирите телевизионни стени на тясното си жилище (това е клаустрофобичен свят без открити, физически пространства, в който всяка перспектива и дълбочина е илюзорна – тази на екрана) той е принуден да я гледа без възможност да смени канала поради ниския си моментен рейтинг. Накрая героят започва да блъска в безсилна ярост стъклото на един от неподлежащите на изключване (както при Оруел) екрани и отчупва от него заострен къс. После решава да тръгне на бунт срещу системата. Благодарение на физическата си сила и яростната си решимост той събира отново достатъчно залсуги, за да отиде на кастинг, а когато това се случва, успява да излезе на сцената без да е изпил наркотичната течност. И ето, бунтарят, допрял до гръкляна си къса стъкло, може да бъде чут от цялото общество, но отначало не знае какво да каже. После се отприщва и несвързано, афективно, но силно въздействащо обвинява системата за съдбата на своята любима. Бунтарската му реч изненадва членовете на журито и те изпадат в безмълвие, така, сякаш не са в състояние да реагират.

Но онова, което следва, не е изненада за запознатите с понятието „репресивна толерантност“ и в този смисъл „Fifteen Million Merits“ е един от епизодите на “Black Mirror” с нетипично предвидим край (без последното ни най-малко да отменя достойнствата му). Водещият член на журито проговаря, сякаш мълчанието му е било ритуалната пауза преди произнасяне на присъдата,споделяйки разбиращо своето собствено неодобрение относно някои страни на системата, но същевременно изразявайки трезвото си убеждение, че всяка нейна алтернатива е утопична, че единствено тя може да служи на безусловното общо благо – консумацията. Той свежда опита за революция от страна на героя до просто една гледна точка наред с останалите и отново го изправя пред обичайната алтернатива – да води своя бунтарска рубрика по телевизията или да се върне на велосипеда, за да произвежда енергия за чуждите предавания. На финала виждаме продалия се на системата бунтар да реди в ежедневния си телевизионен час псевдокритични фрази с емблематично допряното до гръкляна му парче стъкло.