Завръщане

Ландшафтите във филмите на Звягинцев не са епични, а драматични. Те са празни и просторни, но без дълбочина и перспектива. Намират се край море, което е лишено от обещание и отвъдност. Запуснати и рядко населени, те не допускат в света на героите случайно и многообразно, а само условно и схематично човешко присъствие, извикано в услуга на драматическото действие. Отправянето нанякъде в тях не е приключение, а осъществяване на трагическа необходимост. Всяка точка от тази абсолютна периферия е едно и също място на действието именно защото е не-място, топос на самотност и безоколовръстност, на неразположеност в споделения с други свят.

Тази пустош, увековечаваща наследяването на модерната родова вина - непросветеното съпружество и родителство - се обитава от две момчета и тяхната майка. Филмът започва с неуспеха на по-малкия, Иван, да издържи инициационното изпитание пред общността на връстниците - скок от висока кула в сивото, замъглило хоризонта си, концентрирано в подножие море. Същевременно момчето остава с часове по бански на брулената от студен вятър кула, защото не иска да приеме, че не е способно на нещо, т.е. че не е всеможещо. Единствено майката, която не налага граници, позволява оставането в предсоциалната непосредственост, е в състояние да го свали от там.

Но един ден, без никакви симптоми и предвестия, от нищото се явява бащата. Социализираният по конвенционалния модел на момчешката тайфа по-голям син Андрей признава с наивна вяра и радост тази епифания. Иван е по-рефлексивен, защото е привързан към детското си всемогъщество, иска всичко случващо се да бъде положено от него. Именно поради това, че не е споделил света с други, той не му се доверява (страхува се от високото) и се стреми към сигурни гаранции за съществуването си. В търсене на неоспоримо свидетелство, че спящият в майчината постеля мъж е неговият баща - една снимка от митичното и безпаметно време на собствения произход, момчето разгръща албум с репродукции, на които е изобразен Бог-Отец (изключително важно е, че на руски със същата дума се означава и "баща"). Действието на филма и присъствието на бащата в живота на синовете ще продължи седем дена, завършвайки в събота.

Тримата се отправят на пътешествие, чиято цел не е само взаимното опознаване, но и осъществяването на истинската социализация на синовете от страна на бащата. Той трябва да се яви за тях като репрезентант на "принципа на реалността", като ограничител на детския им нарцисизъм. По аналогичен начин в духа на Хегел и Киркегор Кръстната смърт е пътят към единосъщието с Отца, тъй като представлява отказ от собствената омнипотентност и безграничност - единосъщие с един Отец, който не е непосредствено всемогъщ и безкраен, а от своя страна става такъв едва в своя Син, в снемането (преодоляващото приемане) на крайността. Андрей се възторгва от атрибутите на мъжествеността, които открива в своя баща - неговата "големина", пиенето на алкохол, очуканата "Волга", суровия и изпълнен с опасности живот. Иван, напротив, не признава авторитета му, произнася името му със съпротива и продължава да оспорва неговата автентичност. Той оправдава своето нежелание да се раздели с детството с жестокостта на инициационните ритуали, на които ги подлага пръкналият се изневиделица баща. Малкият син може да разреши само по кървав начин сполетялата го едипова ситуация. При все че не използва подготвения за целта нож, се затваря на върха на ръждясалата и прогнила кула с фар в средата на острова (трагично изчистена и окръглена сцена на последния акт), изстъпвайки се, че за него няма нищо невъзможно, и предизвиквайки изплашения му баща да предприеме костваща живота му спасителна акция. Андрей, който до този момент се е огъвал пред своеволията на по-малкия си брат, тутакси съзрява в един оперативен, хабитуален план и подхожда култово към мъртвото тяло на бащата, интровертира въплъщавания от него "принцип на реалността" в чувство за дълг и вина. След неимоверни физически усилия от страна на двамата братя обаче то бива погълнато от морето, от елемента, в който няма място и следа.

От друга страна обаче, самият социализиращ, налагащ граници баща, не е истински социализиран и зрял - той не е господар на самия себе си, а се опира на алкохолната субстанция; не е способен да споделено съществуване с майката на синовете си, дори не изпитва сексуално желание към нея, а се зазяпва като юноша по жени с леко поведение; грубостта му е най-инфантилният и свидетелстващ за липса на личностен интегритет механизъм за трансформиране на слабостта в сила; и най-вече не изкарва хляба си като член на социума, а чрез тъмни, мафиотски дела. Най-вероятно този мъж се е завърнал при децата си, за да продължи, възпроизведе нарцистично себе си в тях. Но когато се изплашва и бори за живота на сина си, той едва ли изхожда от подобна нагласа или от чисто природни инстинкти. Трагичната форма обаче повелява издигането (което във филма е и буквално) до най-последните възможности на екзистенцията, проглеждането отвъд слепите петна на всекидневието да бъде същевременно и последният, смъртен миг. Бащата трябва да умре и поради това, че неговото отсъствие носи трагичната вина за дефицитното и изкривено социализиране на синовете му - трагична, защото простъпката му не е изцяло съзнавана, а в основата си е предопределена от личната му предистория, от полученото от самия него непълноценно родителство. На свой ред и той не успява да разкъса веригата на така разбраната родова вина. Неговото завръщане при синовете му, историята на съвместното им пътешествие не е спасителен излаз от митичното завръщане на едно и същото, а е самото това митично завръщане. Финалните снимки от черно-белия детски фотоапарат го вписват и реабилитират в изначално завладяните от мита биографии на момчетата. Така, както контурите му се заличават от морските вълни, явяването му не е истинско и оставящо следа събитие, а ритуално съхранявана на снимка повърхнина и привидност, фетиш.

Материята като фантом

При Декарт съзерцаващият, трансситуативен разсъдък схваща един фантом, една абстракция - протяжната материя.Точно както в собствения му пример не е сигурно дали наблюдаваните от балкона хора не са автомати с шапки и балтони, този призрачен субстрат е поставката, върху която са прикрепени и сглобени признаците на нещо телесно. Res extensa е необходимият корелат на res cogitans, на картезианския Аз, чието прословуто "мислене" е представяне - пред-поставяне как нещо следва да се пред-стави, да се яви пред, т.е. за Аза, за да се отнесе той в него към себе си като постоянно стоящ в едно неоспорвано от предстоящото настояще. Ego cogito е субект, т.е. основа на всичко съществуващо в качеството си на под-ставящ, под-пъхващ под него себе си като онзи, който му позволява да го има единствено в аспектите, които то има за него самия. Ето защо призракът на протяжната материя е алибито му, инкогнитото му, под което той прикрива истината, че нещата са негови марионетки, че тяхната "субстанция" е изтърбушена от неговото сляпо за всяко съдържание, закъртичено в себе си, чисто самоотношение. Но фантом, абстракция е преди всичко самият представящ си Аз. Следователно материалният субстрат е призрачното инобитие на един призрак. .

Стоене и стойност

Съществителното "стойност" трябва да се разбира из етимологичната му връзка с глагола "стоя", а не като измеримо количество. Това, което стои, няма характера на нещо налично, т.е. дадено и изтрайващо от само себе си, независимо от об-стоятелствата. То стои в нескритост и е способно да постоянства в себе си именно благодарение на това, че стои в един отричащ наличието му и владеещ същността му хоризонт от съпринадлежности. Руският въпрос "сколько стоит" не се отнася до "количество", а до "качество", защото пита как нещо у-частва във взаимовръзката на една ситуация, на какъв дял от нея то може да устои, т.е. кое о-пределено във взаимното ограничаване съдържание то може да понесе, поеме, изтърпи като свое. Ето защо при хората равно-стойността не е синоним на равно-силност в смисъла на голо, аритметично равенство на налични сили. Двама са се разкрили като равно-стойни, защото никой от тях не е над-делял в тълкуването на една спо-делена ситуация, т.е. доколкото са стояли на равна нога, под общ регламент, в предхождащия наличието и обособеността на двете страни хоризонт на тази ситуация. Подобно признаващо другия, открито към него и същевременно оголващо себе си противо-стоене според Карл Шмит е свойствено за армията, която не действа от дистанция, чрез блокада и обстрел, докато посредством криминализирането на противника си полицията го изключва от една монополизирана по този начин от нея ситуация, отнема му априорно битийното право да я засегне, ангажира, изправи пред изначалната задача на стоенето и устояването.

Ейдосът като маска и мит

В жизнестроителния за поколението на моите родители филм "Брачен живот" версиите на разделилите се съпрузи са изложени в отделни части, като два последователни монолога. Те предлагат две съвсем различни перспективи, в които дори фактите не са едни и същи, а другият присъства като маска на определен тип поведение, като наблюдаван отвън характеров тик. Това разминаване в интерпретациите може да се чете както като желание на всеки от двамата да има право, така и като принципна невъзможност на разбирането да проникне докрай в ситуацията на стоящия отсреща. Сигурно е обаче, че в този брак няма разговор, открито оповестяване как си разположен по отношение на предполагаемия партньор. Ето защо другият не е парт-ньор, някой, с когото спо-деляш неподвластна никому ситуация. Той/тя се явява като непреодолима чуждост, като нещо, което не може да отвърне с поглед и думи в една интеракция, а само бива изучавано отвън по начина си на държане, по регистрираните симптоми на наличието си. В този смисъл, доколкото Платоновият ейдос (идея) е онова, което бива схващано от позицията на безучастното, трансситуативно съзерцание, което бива зяпано без всякакво "практическо" вземане-даване с него, той представлява просто една маска, гротеска, изопачаваща мнимо познаваното в него. Във филма най-силният конфликт на интерпретациите е по следната тема. Според изложения в първата серия разказ на Жан-Марк той е открил своето призвание като скромен провинциален съдия на малолетни престъпници, проявяващ към тях загриженост отвъд професионалните си задължения, но съпругата му не споделя тази негова благородна идентичност, копнее лекомислено по светския блясък и материалните удоволствия на Париж. За Франсоаз, напротив, това мисионерство на съпруга й е израз на субстанциалната му характеристика - неговата "слабост", представлява несъзнателна стратегия, прикриваща боязънта му да се конкурира с другите, т.е. да се изправи пред тях като равностойни (не равносилни), стоящи под същия битиен регламент и поради това способни да го засегнат в съкровеността му, за разлика от несретниците, намиращи се в асиметрична позиция и несподелящи с него обща същност, но създаващи привидността, че той участва в социалния свят. Но въпреки взаимния солипсизъм всеки от двамата декларира насаме, че другият е единствената му любов. На какво се основава тази любов - на двустранното припознаване на телесни и интелектуални фетиши, или пък на клишето за "ирационалността" на "чувството" и неговия примат над "разума" по интимните въпроси? Безспорно е, че поради капсулираността на всеки от тях в себе си връзката между Жан-Марк и Франсоаз е вкоренена в безпочвеността на представата, въображението, мита. Показателно в този аспект е това, че няма абсолютно никакво фактологично съвпадение между двата мита за началото, за първата среща. За мен най-голямото достойнство на филма, при все неговата прицеленост към масовата аудитория, е именно разкриването на случайните, илюзорни, изфабрикувани основания, върху които емпирично, извън идеалите на философията и психологията, голяма част от родените с модерността "субекти" градят интимните отношения помежду си. И една провокация: не твърдя че съм прав, но ми се струва, че по-скоро жените са автори и рецепиенти на въпросните митове за близостта. За мен е направо изумително как например една красива и умна жена може да посвети двайсет години от живота си на някакъв незачитащ я, но същевременно хленчещ примитив, само защото той в началото, един-единствен път, я бил покорил с "мъжко" държане или жест на безрасъдство.

Престъпление и механика

Навярно последният филм на колегата Алън Конигсберг съчленява готови модули от предишни и не е от най-оставащите за мисълта и чувството. Но освен че дава своя принос в борбата на "континенталната" философия срещу асимилацията й от страна на аналитичната, тази втора след "Crimes and Misdemeanors" и по-буквална кавърверсия на "Престъпление и наказание" развива един интересен мотив. Професорът по философия Ейб се е пропил, защото е загубил смисъла на съществуването си. Той преподава на своите студенти Киркегор и знае, че отчаянието от всичко, срещащо се в света, е необходимо условие за решението да бъдеш самия себе си. Само че решението, което взема, е демонична пародия на Киркегоровото "или-или". За датския мислител отчаянието от всичко съществуващо е не просто осъзнаването, а разтърсващото цялата екзистенция разкритие, че човек не е самия себе си, когато е непосредствено самия себе си. Този, който изглежда господар на екзистенцията си, който се разразява единствено в своята перспектива, обитава една привидност, защото пренебрегва човешката си крайност, т.е. това, че всеки път е разположен в хоризонта на някаква спо-делена с други и следователно неподвластна му ситуация. Той се оказва хетерономен, роб на невидимата за него фактическа част на неговата индивидуалност, която се е втвърдила до една подмолно управляваща изборите му природност, обзета от фискирани схеми на съществуване, до една демонична ирационалност. Това злокобно несъзнавано се е родило от боязънта на съзнателния Аз да приеме своята ограниченост, да повярва, че няма да свърши, ако не контролира ситуацията, и така да интегрира към себе си долната част от айсберга на индивидуалността си, т.е. ситуативните си о-пределености (дефиниращи го граници). Уловени в митичния кръговрат на природата, макар и представляващи едно все отново поставящо себе си в сменящия се декор на обстоятелствата собствено "задкулисие", тези неосъществени парчета от личностната цялост копнеят за края като безпокойни призраци и изпълват цялото същество с тъгата на безизлазността. "Екзистенциалният избор" на Ейб е карикатурна симулация, защото се извършва от позицията нарцистичния, т.е. всемогъщ и безграничен Аз. Неговото отчаяние не идва от прозрението, че живеейки като отвъден на всяка ситуация, самообожествявайки се, той изпада в зависимост от една природа, която е демонична, сковаваща в калейдоскопичната повторяемост на собствените представи, лишаваща от събитийността на споделеното съществуване. Напротив, професорът по философия е разочарован, че светът не се е показал податлив за революционно майсторене, за демиургична продуктивност от гледната точка на един трансситуативен вакуум. Той намира смисъл в света, подведен от фалшивия Свръх-аз на нарцисизма, от една съществуваща само във въображението му морална всеобщност, която е изфабрикувал несъзнателно като алиби за това, че може да действа "навън" в света без да у-частва в него, без да изпитва неговите ограничения. Но този вътрешен мафиот, на когото се продава, за да заобиколи закона на спо-деления по конституцията си човешки свят, е една представа, която се разминава с единствената истинска морална всеобщност, а именно с взаимовръзката на спо-делената и конкретна екзистенциална ситуация - факт, намиращ се в удивително противоречие с авторството на книга върху ситуативната етика. Изфантазираното общочовешко не само не прониква в дълбочината на ситуативната взаимовръзка, но - и точно това е най-интересното - отваря вратата към една друга, механична, случайна и необозрима взаимовръзка на причините и следствията, която е царството на правото. Ейб си въобразява наивно, че може да изреже хирургически един сегмент от действителност, в която плетеницата на каузалността по дефиниция няма как да бъде редуцирана до първа причина, а се разбягва като метастаза. Оригиналното във филма е това, че за разлика от своя прототип Разколников героят не изпитва разкаяние, не се чувства психологически дестабилизиран от своя истински, морален по същността си Свръх-аз. Той сякаш изцяло е превключил в режима на външно удостоверимото, съдено единствено по въздействията му съществуване и има шанс да се спаси в неговия смисъл дори и когато бива разкрит от влюбената в него студентка Джил. Провалът му обаче идва от невъзможността и на най-перфектно замисленото престъпление да предвиди всички аспекти на каузалността - Джил решава да го предаде едва когато узнава, че причинната връзка ще бъде приписана на друг. В царството на механичното, където по думите на умната студентка едно убийство влече със себе си друго, харизматичният преподавател има шанс да се справи и с нея, но се подхлъзва в специално подготвената асансьорна шахта на фенерчето, което е спечелил на лунапарка в миг на изнесена пред девойката и отново удивително противоречаща на действията му апология на случайността. Трето подобно, разобличаващо нарцистичното естество на заниманието с философия противоречие между мисъл и екзистенция е това, че в лекциите си Ейб се опитва да реабилитира истинния потенциал на чувството, интуицията, а същевременно действа по абстрактно-разсъдъчен начин. За феноменологията, която той цитира, преди да се разбира като психологическо, "вътрешно" състояние, чувството, душевното разположение е конкретното разположение в някаква ситуация, т.е. тъкмо това, което препраща "навън", отвъд капсулираността в самия себе си, и именно поради това човек следва да се опита да го разбере и да му се довери. В този смисъл то е ирационално само за абстрактно-логическото, откъснато от конкретната ситуация мислене. Но точно това мислене е ирационално в екзистенциален план, тъй като няма фактическо покритие и е подмолно направлявано от едно демонизирано несъзнавано. Ейб е irrational man в лошото значение на вземаш решенията си в подземието на една романтична, дива, хаотична чувствителност. И накрая, в този си филм Уди Алън преодолява собствената си теза, че жените си падат по обаятелни страдалци. Наистина, преди да вземе решението си да разобличи своя кумир, Джил се пита дали нейната моралност не е еснафщина на фона на неговата изключителност, но в крайна сметка е показана като по-истински съществуваща както от него, така и от своята двойно по-възрастна конкурентка. Но ако все пак мислите, че тезата на колегата Алън е вярна, кажете дали няма някаква неизвестна за мен политика на репрезентация на въпросното страдание:).

Естетико-еротически Фейсбук-фрагменти

Механика vs. химия

Не само за всекидневния здрав разум, но и за Хегел половото отношение и любовта са химия, и химията е по-близо до истината от механиката. Механичното е нещо самодостатъчно и индиферентно, за което отношението към другото е наложено отвън. Въздействията, които оказва или търпи, и връзките, по-точно агрегатите, в които влиза, не го досягат в съкровеността му. Химичното е изначално запътено отвъд безпределността на своята непосредствена определеност, отвъд своето безразлично спрямо другото различие. То знае себе си като диферентна същност и възбудено търси своя елемент в рамките на един общ афинитет. Ако след взаимното им неутрализиране поривът бъде възроден, той вече ги единява като други, преобразени. За Казанова на Фелини се разкри като негова истина механичната кукла-манекен. А на теб коя дисциплина ти върви повече?

***

Естетическото е съзерцателно, безучастно, еротично (копнежно), т.е. не се нуждае от оръдия. Както казва Кант, то няма нищо общо с Reiz и Rührung - предадени на български като привлекателност и вълнение (емоция), но етимологично (и следователно - същностно) свързани с дразнение и докосване. Целувката е негова емблема, доколкото е коварно изместване на гениталността, т.е. на единението между две споделящи света чрез телата си човешки същества. Целувката е оставане в повърхнинността на нарцистичното неучастие в света, докато при употребата на "оръдието" по предназначение, което е възможно само когато се признава присъствието на другия, се разкрива измерението на дълбочинността. В резюме: при целувката мъжът може да симулира (морален и сетивен) интерес към другия, но при "оръдието", казано хайдегериански, лъсва голата истина.

***

Може би най-великото, което е казал Кант, е това, че естетическата наслада е без всякакъв интерес, т.е. безразлична към своя предмет. Естетът стои на необвързаната и безучастна позиция на наблюдател и съдник, зает единствено със собственото си удоволствие. Това, че от своя страна чисто сетивната приятност на дразнението и докосването, и моралното отношение се стремят към другия, разкрива тяхното най-същностно родство.

***

Плътността на тялото на другия, това, че то заема място, не се корени в някаква негова субстанциалност, а в това, че аз самият не съм безкраен в своята непосредственост, има една граница, отвъд която не съм. И тя не е границата на собственото ми тяло.

***

Възможна е аналогията, според която взаимовръзката между естетическата и етическата екзистенция при Киркегор е същата като онази между юношеския фетишизъм и гениталната сексуалност. Още при Кант естетически отнасящият се изпитва удоволствие от самия себе си, но не изпитва желание към другия. Изглежда, че естетът се отнася към своя „обект“ феноменологически, тъй като не му пред-явява понятийно как следва да се яви. Доколкото обаче стои в позицията на безучастен съзерцател, не споделя с другия някаква екзистенциална ситуация, той го оставя да се представи единствено в повърхнинните и частични аспекти, които му е пред-поставил, макар и „несъзнавано“. Понеже е безразличен към своя обект, има го като конструиран в представата независимо от това, дали последният присъства или не, той се отнася към него „оптически“, а не „тактилно“ – изтъкнатата от Кант независимост на естетическото съждение от емоция (Reiz) и вълнение (Rührung) може да се прочете в смисъл, че при него телесното е „изтласкано“ напълно, ако се вземе предвид, че Reiz означава също „дразнение“, а Rührung – „докосване“. Напротив, етическият начин на съществуване не само реабилитира телесното, но и тепърва прави възможна „плътската любов“, предполагаща едно „еротизирано тяло“, тъй като тук границата, отвъд която стои другият човек, не е външно, плоскостно ограничение, а собствена и взаимопроникваща с другия о-пределеност. Т.е. едва с дълбочината на чувствата тялото започва да изпитва удоволствие от това, да прониква в дълбочина, или човешката сексуалност не се осъществява истински като чиста природа, а едва като подчинена, снета в „социалното“. Освен че за етика неговият „любовен обект“ не е екран, върху който да прожектира своите фетиши и така да се наслаждава нарцистично на самия себе си, а някой, който наистина го привлича, този някой го привлича цялостно – но не просто „и като душа, и като тяло“, защото единството на двете може да бъде съчленено от фетиши и „обектът на желанието“ да представлява един Франкенщайн от частични аспекти. Това ще рече, че „обектът“ не се явява в един или друг пред-явен му аспект, а откъм цялостта на една неконструирана, неразполагаема ситуативна взаимовръзка.

***

Ако е вярно, че само човекът изпитва удоволствие от секса, това удоволствие започва да съществува едва като снето, т.е. ограничено, превърнато в подчинен момент. Иначе е неотложна и болезнена потребност, несвободно удовлетворяване на една биологична необходимост. Чистото, нерепресирано сексуално удоволствие е утопия на нарцистичните хора, за които социалното, налагащото граници признаване на другите хора е насилие.

***

Жената - социалното, което не е само репресивно, но носи и удоволствие; това, което примирява природното и социалното, защото е една истинска другост, която същевременно не е абстрактно-универсална, т.е. не изисква безкрайно отлагане на удоволствието. Нейното съществуване оправдава факта, че отдаващият се на удоволствие е селективен, оттегля грижите си от всички останали; то спасява от въображаемата омнипотентност на всеобщия морал. Следователно онзи, който хем се стреми към жената, хем кръшка от срещата с нея, изпитва удоволствие от самото отлагане на удоволствието, от сладостния миг на неговото предстоене, и не ще да напусне детската безграничност.

***

Буржоазната жена

За изтерзания поглед на живеещия в казармите на общочовешкия морал тя е с цивилни дрехи, сигнализиращи немислимата свобода да бъдеш единичен и случаен, и носещи грижовния отпечатък на една визуално недостъпна домашна задушевност. Тя е толерираният от социума рецидив на рода и участва притворно в универсалните регламенти. Тази жена се откъсва с усилие от системата от съпринадлежности на буржоазния дом, от пространството, което "свои", и когато върви по улицата или се явява на конкурс, винаги го прави като майката и съпругата на еди-кой-си.

***

Демоничното е фалшив, непримиряващ, изместващ "аз"-а медиатор между природно и социално, принципа на удоволствието и принципа на реалността. Например, тъй като осъществяването на човешката природа минава през социалното, алкохолът услужливо предлага на "аз"-а да го замести в превеждането й по този изпълнен с рискове път. Но тъкмо когато изглежда, че по този начин човек е станал по-смел в общуването, в участието в неподвластни му ситуации, собствената му природа му изневерява, защото капацитетът й вече е бил изразходван в еуфорията на алкохолната мобилизация и защото желанието й вече е било отбито от споделения с другия, некомфортен свят към уюта на въображаемата, неангажираща социалност на ти-мене-уважаваш-ли-ме.

***

За "катехона" на културата

Както е известно, на есхатологичната парализа, в която са изпаднали застиналите в очакване на Второто пришествие, ап. Павел противопоставя призива всеки да остане в занятието си до повторното идване на Спасителя. Срещата с Христос не би се осъществила тъкмо за обзетия от очакването й. По същия начин влюбеният, който изоставя делата си, регресира до чистото желание и стои до телефона (в съвременен вариант – проверява си непрекъснато смартфона) с изтрайващото до безкрайност нетърпение тя да позвъни, никога няма да бъде свидетел на "парусията" й. Дори и най-сетне да бъде уречено времето на мечтаната среща, той няма вече да принадлежи на споделения с други свят, в който единствено може да се случи тя, и ще занесе на нея само една импотентна, преждевременно реализирала се във въображението природа.

***

Надмогващото собствения нарцисизъм и водещо към близост себепредоставяне на възможния ни интимен партньор е най-трудно, когато няма никаква социална органика и природен или психологически афинитет, открояващи някого от абстрактната и анонимна маса на генерализирания друг човек. Тогава го квалифицираме като поднесен ни от слепия случай, генериран като числата от лотария, лишен от всякаква необходимост за нас и от правото да апелира към нашия ангажимент. Същевременно разпростираме очакването си върху цялата абстрактно-универсална другост, изглежда ни, че пред нас има безброй възможности и че ще достигнем до онзи, който ще изплати равностойността на инвестицията ни в него, като пребродим известен брой от тях. По същия начин при Киркегор неприемащите неоправдаващия очакванията им Исус за Спасител казват: "Защо пък точно той?". Сякаш атомистично раздробеното, разложилото всяка връзка и споделеност бюргерско общество, превърнало другия в надхвърлящо всяко качество количество, е условието за възможността на Киркегоровото християнство.

***

Виртуалните запознанства и бързите срещи - не псевдопсихологически опосреденият мачмейкинг - са съвсем нормална форма на търсене на партньор, защото самото модерно общество е една виртуална заедност - повечето от изложените пред погледа тела принадлежат към чужди и недостъпни за него социални светове, не са по-близо от образа на екрана. Свалката в бар не е по-истинска, а свидетелства най-много за по-голямата смелост или конвенционалност на осъществилия я. Освен това модерният човек е автономен, не се нуждае от посредник, бил той традиция или псевдонаука, когато не среща любовта в кръговете и ситуациите, където участва.

***

Телесното не е непосредствено даденото, а се достига именно чрез неговото отрицание. Обратно, фетишите, които се позовават на физическите и интелектуални наличности на другия, препречват погледа към истинския му „лик“, остават в привидността и безизлазността на представата.

***

Мобилните телефони са невероятно инфантилизиращи, защото те отучват да запазваш спокойствие, когато се намираш далеч от привичната ти среда - не можеш да извървиш и крачка, без да се допиташ по апарата до вътреутробния ти кръг. А хубавите момичета в големия град се спасяват от напора на възхитените погледи чрез непрекъснат разговор с езотерично скрития от погледа "късметлия". Както и обратно, последният собственически не може да понесе неизвестността в моментното отсъствие на неговата "мацка".

Продължение

Един приятел ми обърна внимание на структурната аналогия между мобилните телефони и феномени като цигарите, бъркането в носа и пр. И за мен тя съществува, разликата обаче е тази, че последните са все пак героични форми на понасяне на отдалечеността и свързаната с нея неизвестност.

***

Смартфонът - символ на недостъпните за погледа емоционални дълбини, на интимното 3D-пространство. Собственичката им - надвесена над екрана с непостижима съсредоточеност и свещенодействена сериозност. Озъртането й изпод вежди - високотехнологичната версия на градската студенина към случайния минувач.

***

В епохата на информационните технологии намирането на цаката или хакването е станало универсална нагласа. Не само техническите апарати, но и другите хора или хората от другия пол се третират като някаква запънала се чуждост, която с нетърпеливо поклащане на крак трябва да бъде заставена или прилъгана да те обслужи. Горкият Хайдегер едва ли е подозирал тези дълбини на своя Gestell.

***

При сценичните изкуства в представянето и на най-претенциозното произведение може да се промъкне най-вулгарната актуалност. Вчера "Лунният Пиеро" на Шьонберг бе изпят с глуповато-намръщената всекидневна гримаса на жена, бранеща се от случайните погледи в градското пространство, и с купешко-игривите ръкомахания и стойки на жена, бъбреща в кафенето на столичен мол. Въпреки това не беше зле - сякаш тези късове неволно лепната актуалност бяха трансфигурирани от изкуството.

***

Два полюса в съотношението между мъже и жени: курс по йога и коментари под статус на мацка от сферата на социалните и хуманитарни науки.

***

Спомени, сладостни до болка и замайване, са несбъднатите мечти, за които ми напомнят места и дати.

***

Неслучилият се кайрос

Духът се завръща към себе си без изобщо да е излизал навън. Припомня си миналото на неосъщественото бъдеще.

***

Frozen

Освен че отнесе уинксите на пазара на момичешки артикули, последният кинохит на Дисни позволява психоаналитичен прочит на фигурата на вълшебния герой. Свръхестествените способности на ледената принцеса Елза са сили, които избликват в юношеството й от тъмните недра на нейната природа и които тя не може да контролира. Страхувайки се, че присъствието й е унищожително за останалите, тя се изолира от света. Но омнипотентността й може да бъде видяна като невроза. Магическите способности на Елза и заедно с тях цялата приказна реалност съществуват във въображаемия свят на девойка, която се изплашва от порастването. Тя е всемогъща, защото този свят е конструиран от нея. Не владее ефекта, който упражнява върху другите, защото е сляпа за фактическите си отношения с тях. По-трудното чудо се оказва нормалността на нейната сестра Анна - чудото да срещаш края си в някой друг, който не е материализация на твоите представи, и все пак да си жив в един по-истински смисъл, отколкото ако те се бяха сбъднали. Мразът, студенината - това е нарцистичната самозатвореност, дори и по отношение на собствените чувства. А именно чувствата, не общите понятия, са аспектите на индивидуалното съществуване, които сочат отвъд капсулираната и абстрактна "субективност" към споделения с други свят.

***

Има хора, за които е по-лесно да развият магически способности, отколкото да приемат, че съществуват редом с други.

***

"Принцът на бял кон" е фраза, която иронизира женското фантазьорство. Но ако един мъж е нарцис и очаква да бъде точно това за своята избраница:)?

***

Последната новела от "Всичко, което искате да знаете за секса..." на ранния Уди Алън представяше органите на мъжко тяло като обслужвани от миниатюрни човечета по време на среща с жена. Мозъкът, естествено, бе стерилен пулт за управление, напомнящ за космодрум. Работещите там осъществяваха в стилистиката на космически екшън винаги висящата на косъм координация между телесните функции. В пълен контраст с електронизирания характер на нервната система ерекцията се постигаше по най-примитивния и физически начин - чрез навиване на повдигаща половия член макара от работещи под команда и газещи във вода труженици, прилични на роби в римска галера. По едно време в командния център бе доведен под стража саботьорът, разколебал при първия опит духа на обслужващите подемното съоръжение - съвестта, облечена в черни свещенически одежди. Намирам този символ за сполучлив, доколкото в него може да се разчете битието на религията в хетерономните и раздвоени индивиди. Но най-много ми хареса боязливият сперматозоид, в който се бе превъплътил самият Уди Алън. Той съсредоточаваше цялата екзистенция на вместващия го мъж, защото се отнасяше към възможността за собствената си невъзможност, т.е. смъртта, и стоеше в откритостта на едно непредвидимо случване, докато мозъкът не си задаваше никакви въпроси и действаше като чист функционер. Чакащ в един коридор заедно с безброй свои събратя, подобно на десантчици в самолет, всеки миг да се отворят портите към неизвестното, той се страхуваше да не би отреченият по време на обучението му мит за някаква отделяща го от телоса му гума да е истина, или пък детектираното наличие на жена отпред да се окаже инсинуация на въображението и той да се размаже на тавана. Накрая, тъкмо когато в пулта за управление отвориха шампанското, за да отпразнуват успешния завършек на една изглеждала неизпълнима мисия, сетивата донесоха вестта, че тя, постигнатата цел, иска още.

***

"Фервекс" и отчуждение

Една сутрин бащата се събужда обзет от вирус и нахлузил съгласно модата клинообразен панталон, започва да преследва нуклеарното си домочадие като кашлящо зомби. Полуинтелигентната му съпруга и дъщеря му, и двете руси, с лица, които са реалистични със своята характерност, но приемливи от гледна точка на осреднения геометричен идеал, вече не го смятат за принадлежащ към техния свят и отказват всякаква комуникация зад затръшнатата пред лицето му врата. Единственото, което може да възстанови условията за неговата съпружеска и бащинска годност, е плъзнатото под вратата прахче "Фервекс". След като е изминало указаното на листовката време за завръщането му към нормалността, той е допуснат да седи заедно със семейството си на канапето пред телевизора. Тогава момичето поглежда своя вчесан в знак на излекуваната настинка баща с плаха усмивка, доверяваща се единствено на научните фундаменти на фармацевтичната индустрия. Базисното отчуждение обаче разтваря бездните си, когато бащата решава да се пошегува, че все още е зомби, и стреснатото дете се успокоява едва след санкцията от страна на майка му - тази Ева, подаваща сашета от дървото на медицинското познание.
  
***

"Затъмнението" на Антониони не може да се сравнява с "Нощта", но финалният пасаж на филма е изключителен: едно болезнено разтегнато по протежение на смрачаването и натрапчиво оповестявано от регулярно спиращите автобуси, запътените другаде минувачи и случайните взаимодействия в материалния свят неидване на мястото на срещата - място, пустеещо откъм случване и присъствие, безразлично побрало произволен отрязък от механичния континуум на предмети и явления.

Буквализирането на истината като антиутопия

Във филмовата антиутопия "The Lobster" биологично зрелите индивиди, които не успеят да си намерят семеен партньор в рамките на определен срок, биват трансформирани в избрано от тях животно. Това има донякъде своето философско основание, тъй като "саможивите", както са наречени те във филма, контактуват в другия само с разпознати от гледна точка на някаква собствена целесъобразност повърхнинни и частични аспекти. По аналогичен начин животните не различават между себе си и другото, не го сглобяват в самостоятелен и цялостен "обект", а са обзети от фиксирани алгоритми на "взаимодействие" с него, при които го изпитват като опорна точка или повърхнина. "Саможивите" са загубили човешкото, което представлява битие в откритостта на едно непредопределено случване и става възможно чрез споделянето на света с другия като друг, неразполагаем. Забавното във филма е това, че тази истина се прилага буквалистки в антиутопичното общество - отпадането от общността на хората е материална трансформация, извършвана посредством специална апаратура. Всъщност "първосигнална", животинска е самата логика на системата. "Саможивите" - както тези, които са заставени да си търсят половинка по надлежния ред, така и онези, които се укриват партизански и водят съществуване на "прибежки и припълзявания" - са изключени изцяло от благата на човешкия свят, а вторите, досущ както в "Левиатан" на Хобс, се намират в природно състояние, където всеки има правото да ги убие. Това природно състояние е изтълкувано тук отново в най-натуралистичния смисъл, а свободата на пребиваващите в него е прост негатив на системата, израз на същия двоичен логически код - тя се състои в танцуването само на електронна музика, т.е. в не-танцуването с друг, и в не-търсенето на партньор. Но най-остроумни във филма са буквализмите на взаимността. В повечето случаи най-дълбоко основание за близост или ревност е някаква съвпадаща телесна специфика, дори недъг - кръвотечение от носа, накуцване, късогледство. На едно по-високо ниво такова основание е някаква обща черта на характера, възприеман обаче също като естествена и неизменна даденост. Спонтанността и откритостта на търсещия близост са буквализирани тук в императива да бъдеш неотменно своя характеров тик - за да си намери половинка в срок, протагонистът решава да се преправи на жесток и безсърдечен, и когато жената, чиято същност се изчерпва с това качество, го разобличава, той е заплашен от мигновено "зооморфициране". И благата на споделеното съществуване са интерпретирани в чисто материален план - освен достъпността на цивилизационните удобства те включват, отново в духа на Хобс, подсигуряването на биологическия живот. Демонстрации в стила на гражданска защита изтъкват като основен смисъл на семейния живот това, че жената с мъж до себе си е защитена от изнасилвачи, а жененият мъж - от задавяне на масата. Пародията кулминира в схващането, че преодоляването на собствения нарцисизъм в общото битие на семейството означава самоотвержено поемане на скучна информация от професионалната област на съпруга или от прилежно прочетена за целта енциклопедична статия. В края на филма, намерил истинската любов отвъд комплементарните помежду си система и съпротива, героят, продължавайки да мисли буквално, търси в себе си смелост да възстанови основанието за близостта си със своята любима, която е загубила наскоро едно от човешките сетива, в чийто начин на функциониране двамата са били сродни преди това. Но може би неслучайно това е именно сетивото, виновно за свеждането на другия до повърхнина.