Пластичното като демонично

Киркегор казва: „християнството е донесло на света чувствеността“. Християнството разкрива, че в същността си човекът е дух. Духът не е „бутилирана“ в тяло свръхсетивна субстанция, а онова, което е при себе си в своето друго. Но не нарцистично оглеждайки се в него, свеждайки го до материализация на своите представи. Напротив, духът съзира в другото нещо за себе си изначално само тогава, когато умира като предпоставящ от настоящето представите си на предстоящото, т.е. когато отрича всички непосредствено дадени за нагледа, чувството и мисълта съдържания. Киркегор продължава, че изключвайки от себе си сетивността, духът тепърва я конституира. Християнството не е дуализъм – сетивността не е прогонена от царството на духа, а приета в него като подчинен момент, т.е. снета. От една страна, духът се утвърждава като абсолютно неидентичен на природата, като под природа тук следва да се разбира непосредствено даденото. От друга страна, природата не е материята като субстанция, а собствената привидност на духа, неавтентичното му битие, които той трябва да преодолее, за да стигне до себе си. Това означава, че сетивността, която бива изключена, е възприеманата по непосредствен начин, в собствената „егоистична“ перспектива, а сетивността, която бива интегрирана към духа, е преобразената, положената от него, т.е. явилата се за неговото непредявяващо, напуснало естествената нагласа отношение. Но християнството разкъсва блаженото гръцко тъждество на дух (определен като душа) и природа, разрушава красотата на класическия, пластичен идеал. Отсега нататък вече не си влюбен или не си дух, а демон, ако причината за любовта ти е същевременно в чувствено-непосредственото. Християнската любов е самият принцип на духа. Макар че за Киркегор нейният истински обект е Бог, за да е способен на нея, човек трябва да мине през етическия стадий на съществуването. Това ще рече – през ежедневното постоянство на брачната любов като най-силната негация и превъзмогване на чувствено-непосредственото. Следователно решаващият исторически обрат, дошъл с християнството, и препъни-камъкът за всички класически индивидуалности, поставящ ги под определението на демоничното и греха, е признаването на жената като личност, което не е еднократен акт, а изисква всекидневен отказ от себичност, т.е. от живот в първата непосредственост. За гръцкия тип нагласа, стремяща се към красивата, но включваща в себе си случайността и неистинността на емпиричното хармония на душа и тяло, не е проблематично признаването само по себе си, а това, да изпитва същевременно чувствено желание към признатия субект, да се чувства привлечена от една трансфигурирана сетивност, която не е дадена непосредствено за нагледа, а трябва да бъда продуцирана от въображението. Също така пластичният индивид не може да обича само една жена, не защото е неверен, а защото идеалът му е зависим от сетивното, природното, което е сферата на многообразното и поради това този идеал се въплъщава в един кръг от фигури. По аналогичен начин гръцката вяра е политеистична, отправя се към един пантеон от божества, явяващи се сами красиви, пластични индивидуалности. Наистина, според Киркегор жената е битие-за-друго и еманципацията й е най-голямото зло. Освен това датският философ признава афинитета в емпиричното и случайното като необходимо условие за пораждане на любовта. Самия факт обаче, че сетивно-непосредственото подлежи на снемане, говори, че за Киркегор началото на любовта е съвсем произволно, просто задействащо я, и че съществена в нея не е стимулираната от налични белези и качества страст, а емоционалната близост с друга личност, не безучастният наглед, изискващ дадеността на възприеманите от него повърхнинни и частични аспекти, а въображението, което от позицията на една осъществявана на дело съпринадлежност с жената може да надари последната с форми, никога нехрумвали и на най-добрия пластичен хирург.

За парусията в затворено пространство

Във формално отношение „Най-добрата оферта“ е романтичен трилър с предвидима фабула, в която протагонистът става жертва на машинация, умело използваща неговите психологически дефицити. Заснет е по начин, превърнал се в конвенция с филми като „Мулен руж“ – замазаните движения на камерата представят усещанията и емоциите като в състояние на наркотично опиянение, кадрите са транспонирани сякаш в някакво условно, лишено от дълбочина, анимирано пространство. Но сюжетът притежава достойнствата на модерно-трагичното, при което двусмислеността на причините за гибелта на героя, т.е. това, че тази гибел е резултат едновременнно от действие и изстрадване, се корени в една психологическа неадекватност спрямо „субстанцията“ на света. Кино-стереотипът до голяма степен е снет, сведен до подчинен момент на това идейно съдържание, а обусловената от визуалния език атопичност, трансситуативност се явява в перспективата на последното като драматически окръглено и схематизирано място на действието. Модерно-трагичното провиняване по отношение на субстанциалното, всеобщото, е в основата си винаги едно нарцистично обособяване от споделения по конституцията си свят. Върджил е експерт по антики и собственик на аукционна къща. Наистина, той участва в социума – признат е като авторитет в областта си, а бизнесът му е изключително успешен. Това участие обаче е ритуализирано, алгоритмизирано, докосва се само до предварително дефинирани, недопускани в своята другост обекти. Тъй като психологическото разположение не е нещо „вътрешно“, а представлява ситуираност в споделения с други свят, то неизбежно има своя материален, телесен аспект (а не просто израз). Така капсулираността на Върджил в себе си, освен с жалонираността на пространствените му траектории, е тъждествена с обитаването на стерилен дом в строг класицистичен стил и с наличието на умопомрачителен гардероб от ръкавици за предпазване от непосредствен контакт с външния свят. Но най-съответстващата на духа му пространствена обвивка, мястото, където херметичната му затвореност манифестира себе си в чист вид, е тайната стая във вътрешността на неговия дом. Тя, чиито стени са покрити с оригиналите на безценни женски портрети от различни епохи и стилове, и в чиято среда стои креслото на наслаждаващия се съзерцател, е нещо като храм, който ценителят на изкуството и колекционер-фетишист е издигнал на култа към красотата и автентичността. С нарцисизма на Върджил кореспондира напълно и неговото съществуване на естет, т.е. на безучастен съзерцател. Но фактът, че сбирката му има една-единствена тема и обединяващ принцип, свидетелства, че той не изпитва чисто естетическо удоволствие, че позицията му не е съвсем незаинтересована. Неговото желание се насочва навън, когато мистериозна млада жена го моли да направи опис на артефактите от аристократичната й вила. Това „вън“ изглежда за Върджил като възможно най-интимното и сигурното, защото Клеър се е изолирала от света още по-радикално от него – тя страда от агорафобия и не е напускала къщата от детските си години. Героят решава, че е срещнал предопределената за него, непринадлежаща на света, романтически-приказна жена, чиято епифания са антиципирали портретите-икони. Носейки на свой млад приятел, гениален инженер-брикольор, механичните части, които намира разпръснати из аристократичната къща, той споделя с него трепетите си на юноша, насочващ се за първи път към другия пол, и така разкрива маскираната до този момент от нарцисизма забуксувалост в страха от тази крачка. Върджил успява да изведе любимата си от дома й и да сподели с нея своя. Успява и най-сетне да порасне, влизайки от позицията на чувството за своята истинска признатост в спокоен допир с външната, неподсигурена фактичност. В крайна сметка обаче сред изтърбушените стени на своята светая-светих, където преди това въвежда Клеър като парусията, която апроксиматично са приближавали женските образи от картините, той заварва механичния човек, съчленен от събираните части, а истинската Клеър се оказва феноменална жена-джудже, пребивавала през цялото време в кафенето срещу аристократичната вила в числово регистриране и на най-дребната подробност от случващото се околовръст. Върджил крушира в откритието, че зад очакваната от него без надежда, в една непризнавана агония парусия стоят механика и алгебра. В този смисъл цялата машинация, на която става жертва той, може да се прочете като механичната и плоскостна кулиса на едно откъснато от света въображение, като единствено възможната, привидна материализация на образите на това въображение.

Маската като безлицевост

С дъщеря ми се захванахме да гледаме систематично епизодите на "Междузвездни войни", от които до този момент познавахме само последните два. Тя ме попита защо злодеите винаги са закачулени или маскирани. Отговорих й, че злото е забулено не толкова за да прикрие кроежите си, колкото поради това, че неговата конституция е именно изолирането му от споделения свят в желанието му да бъде един изключващ другото абсолют. Злодеят скрива лицето си на първо място не за да заблуди или изненада другите, а защото се е извърнал от тях, престанал е изобщо да има лице. Не е задължително злото да крои плановете си в потайност - и най-прозрачната и сияйна утопична конструкция, каквато е тоталитарната идеология, избликва от тъмнината на кабинетната изолация. Злият изпреварва жертвата си не просто като висшестоящия в един паноптикум, който вижда, но не може да бъде видян. Бидейки закъртичен в изключителността си, той всъщност е сляп за другия, не го вижда такъв, какъвто е сам по себе си. Неговото предимство е в това, че унищожава другия, не му позволява да бъде самия себе си, а му повелява от една привилегирована позиция да се яви така, както му е пред-явил. Добрият е безпомощен пред него, тъй като би могъл да мери сили само в противостоене между взаимно признаващи се в своята другост, между стоящи на равна нога под общия регламент на една споделена ситуация. Но "джедаят" има оръжия - спокойствието и търпението, коренящи се в това, че той е причастен към субстанциалното, към фундамента на нещата. Дъщеря ми забеляза разтревожено, че ситите, избралите тъмната страна са двойно по-мощни, но аз я успокоих, че тяхната мощ е бързо изразходваща се. Привидно по-силният с това, че е оттеглил енергията си от работата за другите, всъщност се е откъснал от източника на тази енергия - съпринадлежността си с тях. Тази съпринадлежност е единствената истинска всеобщност и абсолютност. Джедаите могат толкова чудни неща, защото в нея, както би казал Шелинг, всичко възможно е същевременно и действително, т.е. защото подеманите от тях възможности не са субективни и изфабрикувани, а изхождат от онова, до което следва да отведат. Именно тази неслучайна цел, тази финална действителност е движещото и действащото - енергията в същностен смисъл.

За хаштаг-идентичността

Поднасяният ни от Тиндър е абстрактен носител на своите качества, статуя, характеризирана единствено чрез атрибути, сглобка от хаштаг-етикети. Той е пост-субективност, която пребивава отвъд биографична история и психологически опит, и изгражда идентичността си като колекция от чеквания в един ландшафт от must-visit-топоси на живеенето. Романтичното писмо и изречението с неразпознаваеми думи заговарят само обитаващите традиционните сайтове за запознанства, все още експериментиращи със своята субективност провинциалисти. Достъпът до кибер-божествата в Тиндър зависи от съвпадението на насъбраните от двете страни вълшебни инструменти, от изричането на правилното хаштаг-заклинание.

БалдаранС

Споделих с дъщеря ми, че напоследък си купувам от университетската лавка изворна вода "Балдаран". Тя отсече, че тази марка е абсолютно непродаваема в по-ниските възрастови групи и ми зададе реторичния въпрос: "Представяш ли си как някоя модерно облечена кака изрича: "Един "Балдаран". моля!"?" Детето запази иронична дистанция от подобни консумативни практики, но ми даде да разбера, че би постъпвало в съгласие с тях, доколкото те конституират неговия образ в очите на връстниците. Шегата на дъщеря ми ме насочи към общоизвестната истина, че съвременният потребител обитава една вселена от знаци, чиито материални референти са само ефекти от взаимните им диспозиции. Тези знаци, разбира се, не произхождат от някаква чисто формална игра на различаване, от някакъв "диферанс", а са алегории, маски на съвсем фактически пазарни интереси. За наивния потребител обаче субстанциалното не е продуктът, а емблемата, и тя следва да бъде добре позиционирана по отношение на другите означаващи. "Балдаран" звучи като безвъзвратно демоде, като старческо ретро - първата ми асоциация бе "БАлДаран е галант". Съвсем други са препратките при емблеми като "Селект", например, която успява да ти внуши, че за теб е под-брано най-доброто и по тази причина си из-бран или си част от един от-бор, защото говори на един от актуалните свещени езици на пазарната религия. Синонимната дума "Логос" нямаше да има същото въздействие, макар да би стояла далеч по-добре от "Балдаран" поради асоциацията с незабравимото летуване в Гърция.

Останал си вкъщи за празниците. Това може да означава:

1. Имаш нисък доход, следователно – нисък социален статус. Ти си мухльо в очите на съвременната жена, чиято най-висша гратификация е пътуването. Тя би простила дори несъстоятелността ти в леглото, ако си достатъчно състоятелен, за да фигурираш като мобилния партньор, с когото тя споделя незабравимите мигове от ресторанта в Банско или в Гърция.

2. Ти си истински гражданин, кореняк. Останалите, които са изпразнили града, всъщност не са в Банско или в Гърция, а по родните си места. Сега най-сетне можеш да се насладиш на градската среда, част от чието естествено, идилично състояние са клошарите, оголили се по улиците след временния отлив на пришълците.   

3. Ти си истински гражданин в един по-елитарен вариант – като образована и автономна личност, която не е подвластна на културната индустрия и индоктринираните от нея фалшиви потребности. Ако си ляв, ще обикаляш града с фотоапарат, за да документираш страданието и разрухата. Ако си десен, ще се затвориш в своята чиста, музикална субективност и ще пътуваш в духа вместо във физическото пространство.

Рекламен билборд на авиокомпания в метрото:

Благодарение на авиокомпанията дългобедреста, руса и здравословно мумифицирана веганка на средна възраст се е озовала върху свещени скални образувания в компанията на бял, хигиеничен и благородно остаряващ масмедиен гуру. Носената от него маркова конфекция символизира това, че той е адаптирал посланията си към езика на съвремието, а двете му длани, разтворени към откриващите се от култовия топос ауратични простори, просто посочват явената от самия пейзаж и ненуждаеща се от обосноваване истина, че всичко е едно цяло. Неговата слушателка, разтворила на свой ред дългите си, паякообразни крака и възседнала камък с формата на фалос, поема с тялото си, с предчувствие за вечерния оргазъм откровението, получено от влизащия в туристическия пакет гуру, и развенчаващите всяко научно знание вселенски енергии.