Философска основа на Хегеловото
изложение. Същност на изкуството – тъждественост на духа с неговия сетивен
израз. Форми на изкуството – символическа, класическа, романтическа. Гръцкото
класическо изкуство като резултат от преодоляването на символическото. Идеалът
на класическото изкуство. Скулптурата като изкуство на класическия идеал.
I. Философска основа на Хегеловото
изложение
Условно
може да се каже, че Хегел развива една естетика на израза, т.е. такава, според
която пр. на изк. със своята сетивна форма изразява нещо идеално, има някакво значение.
Но изразяваното не е което и да било смислово съдържание, а единствено и само
всеобщото, духът, идеята (понятия, използвани като синоними).
За
Хегел всеобщото, абсолютното е дух, а духът – самосъзнание, самоотношение.
Духът обаче не се отнася към себе си от само себе си, непосредствено, а
единствено с посредничеството на нещо друго, знае себе си като друг по
отношение на другото. Макар че това друго в същността си е инобитието,
„инкогнитото“ на духа, макар че в него той се самоопосредява, то не е положено
от едно съществуващо в началото абсолютно Себе-си, тъй като подобно Себе-си все
още не е самоотношение, т.е. Себе-си. Освен това, ако се приеме, че чистото
самоотношение, Себе-си е някакси възможно от само себе си, положеното от него
друго не би било истински друго, поставящо граница, а нещо, в което то се
оглежда „нарцистично“, потвърждава самото себе си като онова, което му е
пред-явило как следва да се яви, оставайки индиферентно към конкретното му
съдържание, т.е. оставайки недосегнато от него. В същността си самоотношението
е резултат, осъществява се едва като разпознаване в другото на нещо за себе си, на собственото друго. Тъй като духът е всеобщото, онова, извън което
няма нищо, неговото друго представлява вътрешното му ограничаване – то е о-пределеното,
о(бо)собеното. Множествеността на определеното е същностна, защото като
самоотношение всеобщото не е, както казахме, нещо, тетично положено в началото,
което се самоограничава, саморазличава в една-единствена определеност, а е
резултат, т.е. самата взаимовръзка на множество определености. Духът е просто,
но учленено единство на самосъзнанието, самоотношение на една взаимовръзка,
чиито елементи са определени от мястото си в нея, на една органична цялост от
съпринадлежности. Неговото инобитие – природата – представлява редоположеността
на иманентните му о-пределености, членения като безразлично различни,
неопосредени в единна взаимовръзка. Духът не предхожда природата в
хронологичното време, тепърва трябва да отвоюва себе си от нея, но е неин
произход в качеството си на телос, на цел и бъдеще, с оглед на които нея изобщо
я има. Хегел обединява еволюцията и еманацията – има развитие, но то е
задвижвано и направлявано от целта, която трябва да осъществи. Възможността
предхожда действителността в хронологически план, но действителността е първото
в същностен план и действащото, „активното“.
Посредством
мисленето на причастния към него индивидуален дух (съзнание и самосъзнание),
играещ ролята на негова субективна страна, духът разпознава в природните
определености собственото си друго, т.е. свои иманентни определения,
опредметяващи различни аспекти на неговото Себе-си. Това разпознаване се състои
в тоталното опосредяване на въпросните определености чрез включването им в една
всеобща логическа взаимовръзка, където те си съпринадлежат същностно именно в
различието помежду им, защото в нея всичките им същностни аспекти са определени
не позитивно, като във вакуум, а негативно, от взаимните им „релации“,
„диспозиции“. Хегел изразява двойното движение на описаното саморазличаващо
самоопосредяване, чрез което духът се осъществява, с термините „Ent-äußerung“ и
„Er-innerung“, означаващи в този контекст съответно „овъншняване,
самоотчуждаване, самозабрава“, и „овътрешностяване (завръщане в себе си),
реституиране, припомняне“. Снемането (Aufhebung) на една непосредствена,
природна определеност, т.е. нейното преодоляване, запазващо я като подчинен момент в съдържателно учлененото
единство на духа, е реституирането й, припомнянето й като вътрешно
ограничаване, членение на духа, в което той се е овъншнил, самоотчуждил,
самозабравил. Външното е привидно външно за духа или е самата привидност, тъй
като няма нищо извън всеобщото, и представлява определеното, о(бо)собеното,
което като такова е явяващо се, материално (материята е явеността на
определеното). Хегел формулира двойното движение на духа и като „отрицание на
отрицанието“ или „определено отрицание“ – духът е „другото на другото като
собственото му друго“, т.е. той не е
непосредствено, а едва посредством отрицанието на нещо, което той не е (едно
множествено друго), като нещо само по себе си (субстанциално), разкриването на
предела в другото, външното като негово собствено, вътрешно о-пределяне
(ограничаване).
В
завръщането си към себе си духът преминава през множество степени – най-напред
в сферата на природата, а после и в собствената му сфера – едва последната от
които е мисленето. На тази степен той се самоотнася в собствения си елемент –
понятието, мисълта като неговата идеална, несетивна обективност. Но мисленето
не е абстрактно отрицание на сетивното, а запазването му като идеализирано
(овътрешностено), присвоено от духа. Духът не е безкрайното като неприемащо в
себе си крайното, о-пределеното – безкрайното, представляващо абстрактно
отрицание на крайното, извръщане от крайното, го оставя да съществува наред с
него и така самото то става нещо крайно, о-пределено, о(бо)собено. Той е
безкрайното като онова, което може да понесе другото, което приема да бъде
ограничено и отречено от него, но не свършва, а интегрира другото към себе си,
превръща го в своя иманентна о-пределеност. Хегеловото понятие снемане
(Aufhebung) изразява именно това преодоляване на някаква о-пределеност, което
не я унищожава, а я запазва като подчинен момент. Пътят към истински
безкрайното минава следователно през приемането на крайното – така, както
християнският Бог стига до себе си (до телоса и същността си на Троица) едва
като изстрадал и превъзмогнал окрайностяването си в лицето на умиращия на
кръста и възкръсващ Христос.
В
този смисъл духът стига до себе си, когато мисленето проникне, „изтърбуши“
(изпразни от субстанция) природата, като под „природа“ следва да се разбира
всичко непосредствено дадено, неопосредено от духа, било то „външно“ или
„вътрешно“, „естествено“ или „изкуствено“. Мисълта е собствената обективност на
духа, защото единствено в нея е снета, овладяна всяка външност и чуждост, т.е.
единствено в нея се осъществява неговата свобода. Свободно е онова, което не е
ограничено, о-пределено от нищо външно, не е зависимо от нищо друго. В
усещането, чувстването не съм свободен, защото се заварвам определен от нещо
извън мен. В желанието съм свободен дотолкова, доколкото целите и интересите ми
са мои, но те винаги съдържат примес от нещо друго като нагони или склонности.
Ето защо Хегел определя абсолютното като понятие – немската дума за понятие (Begriff) произлиза от глагола „begreifen“, който означава схващам, т.е.
понятието не е „реещ“ се смисъл, под който биват подвеждани определен клас
явления, а схващането, мисленето, което, както видяхме, винаги схваща, мисли
самото себе си (при него „субективно“ и „обективно“, мислене и битие са
тъждествени). А в аспекта на това, че абсолютното представлява самоотношение на
една органично учленена цялост, на една взаимовръзка от елементи, определени от
местата си в нея (изцяло опосредени от нея), немският философ го назовава идея
– в миналогодишната лекция за Платон видяхме какъв е според Хегел смисълът на
този термин.
Изкуството
стои високо в йерархията на степените на приближаване на духа към себе си, но
по-ниско от мисленето, защото при него обективността е тази на сетивното,
природното. Това обаче не е непосредствено дадената, емпиричната, а една преобразена,
направена съответна на духа, превърната в негов израз природа. В същността си
изкуството е представяне на духа като тъждествен с неговия сетивен израз. Като
тъждествен с нещо определено, особено, този дух не е абсолютният, а особеното,
служещо за негов израз, не е истински проникнато от него. Изкуството е
представяне, защото този синтез не е дело на мисленето, а на въображението,
т.е. изхожда все още от една неидентичност на субективно и обективно.
II.
Форми на изкуството
Съответстват
на степените на завръщането на духа към себе си от самоотчуждението му в
природата.
1. Символична
Свойствена
е за Ориента. При нея духът все още не е стигнал до себепознание и не
разпознава външната, сетивна реалност като свое инобитие. В най-високата степен,
до която достига тук, той знае, наистина, себе си като самоотношение, но то е
абстрактно, защото не опосредява истински себе си със сетивното, а единствено
се самопотвърждава, самореферира в него. При символичното изкуство сетивната
форма не се намира в органична връзка със своето значение, което, от своя
страна, все още не е духът като дух. Тя го изразява само отчасти, в един свой
аспект, а то пък не се разкрива в нея, ами е само загатнато, остава смътно и
неопределено.
2. Класическа
Осъществява
се исторически в древна Гърция. Тъждествена е със същността на изкуството. При
нея духът е стигнал до себепознание, т.е. познал е крайното и сетивното като
свое инобитие. Класическото изкуство представя само това външно и природно,
което е присвоено от вътрешното и духовното като негова обективност, негов
израз, и поради това е лишено от самостоятелност. Но тъкмо това, че с всички
свои страни сетивната форма не означава нищо друго освен духа, че е изцяло
опосредена от него, й дава една нова самостоятелност – тя не е самоотричаща се
препратка към някакво различно и отделено от нея значение, а има значението си
непосредствено в самото себе си, е
това значение. Освeн
това, изразявайки с всички свои аспекти едно-единствено значение, сетивната
форма става тоталност, подобно на духа. Без разбирането, че това значение е
именно духът, характеризирането на класическото произведение на изкуството като
цялостно и завършено е чист формализъм. Тъй като човешкото тяло е единствената
природна форма, която може да яви духовното, то стои в центъра на класическото
изкуство. Но както споменаме, духът, който представя себе си в особеното,
крайното, сетивното, при все че то е проникнато от него, не е абсолютният,
представящ себе си само в идеалната обективност на понятието. Значението,
изразявано от класическата художествена форма, е самостоятелната, но особена
индивидуалност.
3. Романтическа
Свойствена
е за християнска Европа. Тя съответства на състоянието, при което духът отрича
сетивността, природата като негова обективност, в която се отнася към себе си,
разкрива се като неидентичен на всяка своя непосредствена определеност.
Постигнатата по този начин безкрайност не е обаче абстрактно отрицание на
крайността, а нейно превъзмогване, снемане. Както казахме, духът стига до себе
си именно тогава, когато приема да се отнася към нещо абсолютно друго, налагащо
граница, т.е. да „умре“ като всемогъщ и безграничен. От своя страна, макар че е
абсолютно неидентично на духа, природното, сетивното не е анихилирано, а снето,
т.е. запазено като подчинен момент, примирено с духа.
II. Класическото гръцко изкуство като действителност
на класическата художествена форма, т.е. на идеала на изкуството
1. Формиране на класическото изкуство
като снемане на символическото
Значението,
изразявано от класическата худ. форма, е индивидуалният дух. От една страна,
той е самоотношение, разпознавава даденото привидно само по себе си като нещо за него, като положено от него,
т.е. снема голата природност. От друга страна, този дух е все оше един
непосредствен, наивен Аз, не е минал през абсолютния разлом на вътрешното и
външното, през поставянето под въпрос на цялото налично битие. Това означава,
че е обременен с природност, с определености, които не са опосредени истински от
него. Увереността му в самия себе си се основава отчасти на тази наивност,
непроблематичност, отчасти на самостоятелността му на дух, на неопиращ се на
нещо, неположено от него. Второто обаче е привидно, доколкото той е
непосредствено тъждествен с природните си определености – характер, склонности,
качества и т.н. Тези определености не са истински интегрирани към единството му
и същевременно биват абсолютизирани от него в своята случайност – за пример
може да послужи юношеското съществуване или естетическата екзистенция на
Киркегор.
Класическата
худ. форма не се „пръква“ от нищото, а възниква като резултат от преодоляването
на символическата, която вече е пронизана от значения на духа, т.е. възниква
като етап от диалектическото движение на духа към самия себе си. От една
страна, ставането на класическото изкуство имплицира преобразуването на голата
природност, на непосредствено явеното в израз на духа. Това се осъществява по
следните две линии:
А)
Принизяване на чисто и просто живото и животинското до израз на индивидуалния,
особен дух
Както
споменахме, единствената природна форма, с която този дух се намира в
тъждество, и която в този смисъл е идеалността в природата, е човешкото тяло.
Това е причината, поради която гръцките богове (духът на тази степен от
разгръщането му) са антропоморфни. Доколкото тяхната „човекоподобност“ съвпада
със същността на изкуството, реализирана именно от класическото такова,
гръцката религия е религия на изкуството, т.е. гърците имат боговете си
посредством него.
Б)
Представяне на елементарните сили на природата като подчинени на духа
Митът, който първоначално преобразува чисто природното и
дава материала на класическото изкуство, изобразява този процес като победа на
новите над старите богове. Към кръга на старите богове спадат най-напред съвсем
всеобщите сили на природата (Хаос, Уран, Гея, Кронос и т.н.). Неслучайно
Кронос, чието име препраща към времето, изяжда собствените си деца така, както
времето, на което е подчинен природният, непосредствен живот, дава съществуване
само на преходното. Към кръга на старите богове спадат, второ, по-определени,
особени сили, имащи непосредствена власт над природните елементи (Хелиос, Океан
и т.н.). В този кръг влизат, трето, и фигури, които се докосват до идеалното,
всеобщото, но не са духовни индивидуалности, а представляват някаква абстрактна
необходимост, съответстваща на начина на битие на природата (Немезида, Дике,
Еринии, Евмениди, Мойри). Немезида, например, е силата, снижаваща извисилото
се, сваляща прекалено щастливото от неговата висота в името на едно абстрактно
равенство. Победените природни сили биват затворени в земните недра, запратени
в периферията на светлия, ясен свят или подложени на наказания, състоящи се в
безизлазността, вечното завръшане на едно и същото, свойствени именно за
природата (Прометей, Тантал, Сизиф). Това е лошата, безмерна безкрайност на
крайното – на крайното, което не приема себе си като крайно, т.е. не приема
границата, негативността, другото като условие за възможността на истинската
безкрайност на самоотношението, и се опитва по непосредствен начин да бъде
безкрайно в смисъла на абстрактно отрицание на всичко крайно, но така само
възпроизвежда до безкрайност крайността, с която е обременено.
От
друга страна, така, както всяко особено има един кръг от особени около себе си,
нещо като околна среда, боговете на класическото изкуство, бидейки особени
божествености, съществуват редом с подчинените от тях, служещи им природни
сили. По подобен начин в природата, макар растенията да снемат геологическите
образувания, а животните – растенията, по-нисшите степени се запазват като
среда и почва на по-висшите. Но по-същественото е това, че в самите нови богове
се запазва природната основа като определеност, която не ги ограничава, не
възпрепятства абсолютността на самоотношението им, а е като зародиш на тяхната
индивидуалност, специфичност. Така се създава привидността, че те са алегории,
персонификации на определени природни елементи. Подобно разделяне и външно
свързване на естествения елемент като съдържание (значение) и човешки
оформената персонификация като форма (израз) няма обаче нищо общо със същността
на класическото изкуство. Аполон, например, не е персонификация на слънцето, но
в характеризирането му с атрибута на знанието се съхранява отзвук от природната
светлина на слънцето. Светлината кореспондира със съзнанието, духа в това, че е
манифестиращото, прави предметите видими, чрез нея те стават за друго – за
виждащото. Разликата е тази, че светлината не манифестира самата себе си,
остава невидима, и е изцяло несамостоятелна в отношението към другото, докато
духът разкрива на първо място самия себе си и остава при самия себе си в
разкритото от него. Животинските образи също запазват присъствие, но не като символичен израз,
какъвто те не могат да бъдат в рамките на кл. художествена форма, а просто като
обозначаващ, характеризиращ атрибут.
2.
Идеалът на класическата форма на изкуството
Както
посочихме, от една страна, гръцките нови богове представляват дух,
самоотношение. Това ще рече, че те са самоопределящи се, свободни, уверени в
себе си. Същевремено те са индивиди, притежават някаква определеност, която в
сферата на духа се нарича характер. В основата и на духовните богове стои
някаква природна сила, която ги охарактеризира и очертава специфичната им
област на компетенции и влияние. Тази
определеност обаче, на трето място, не ги ограничава до едностранчивостта на
характера, те продължават да бъдат всичко
във всичко. Ето защо боговете на класическия идеал излъчват
аристократизъм и величие, в които въпреки тоталното им навлизане в света на
явленията те демонстрират недосегаемостта си от всяка нужда и непълноценност на
крайното. Това не е възвишеност сама по себе си, защото тя предполага
абстрактно освобождаване от всякакъв вид определеност, принизяване на всичко
сетивно до гола препратка към самата нея. Бидейки тъждествен с определен сетивен
израз, духът притежава една смекчена в красивото възвишеност. Божественото
спокойствие не трябва да бъде изобразявано като задоволство и приятност, тъй
като последното е чувството за хармония на единичната, крайна субективност с
наличното положение на нещата, чийто екстрем е еснафският уют и удобство.
Блаженият покой на гръцките богове е едно абстрахиране, равнодушие,
резервираност по отношение на собствените о-пределености, едно безгрижно и
иронично понасяне на тези граници. Определеният характер на олимпийците им
придава индивидуалност, но не ги въвлича чрез усещания, страсти и действия в
крайното. Ето защо от всички изкуства скулптурата е най-пригодна да изобрази
тяхното спокойно пребиваване в самите себе си, тъй като по конституцията си
представя най-вече постоянното, съществуващото само за себе си.
Противоречието
между абсолютността на самоотношението и особеността на непосредствената,
природна определеност се разрешава от класическото изкуство следователно по
този начин, че о-пределеността, границата не е приета както при снемането, а е
отречена чрез отвъдсветовост, замаскирана е като собствения облик на едно
същество, пребиваващо в божествен вакуум. По аналогичен начин инфантилната,
нарцистична личност абсолютизира, обожествява себе си, бидейки обременена с
неинтегрирани към нея определености от сорта на характер, склонности, афекти и
т.н., като заживява във въображаем свят, чийто демиург и властелин е тя самата.
Подобно на имащите битие на скулптури гръцки богове, тя се вкаменява, зазижда
се приживе като Антигона в самата себе си.
Като
непосредствено съзерцавана и поради това определена, особена индивдуалност
божествеността се разпада по необходимост на едно множество от фигури (особеното
като такова не може да бъде едно, както всеобщото, а винаги е едно измежду
много). Политеизмът е същностен за класическото, изобразяващо богове изкуство,
докато е абсурдно да се представи пластически, телесно единият Бог на
възвишеността (юдейският), който все още не се самоотчуждил в сетивността, или
Богът на абсолютната религия (християнството), който е духовна и чисто вътрешна,
вече снела сетивността личност (но той може да бъде изобразяван повърхнинно и
символически в смисъла на романтическото изкуство). Кръгът на гръцките богове е
едно множество от индивиди, всеки от които, макар и да носи особен характер,
същевременно притежава и качества на други богове, тоест цялата божественост. Така
например Зевс е върховният бог, но неговата мощ не абсорбира тази на останалите,
не подкопава тяхната самостоятелност. От друга страна, пантеонът на гръцките
богове не е систематично учленена цялост (както при Шелинг), каквато е едва
абсолютната идея, колкото и да изглежда, че той би трябвало да изчерпва целия
кръг от необходими сили на природата и духа.
Представянето
на индивидуалността не може обаче да се задоволи с относително абстрактната,
статична особеност на характера. Както споменахме, особеното никога не е само
по себе си, а се намира в отношение с друго – иначе би било самото абсолютно. И
ако това отношение е просто и фиксирано при телата и явленията в неживата
природа, безкрайно многообразно, но отново фиксирано при растителните и
животинските организми, при човека то вече се случва в една откритост,
следователно и по случайност. Тази преплетеност с външното, случайно и
променливо битие придава на боговете по-конкретни черти. Но тъй като тези черти
вече не препращат към субстанциалната определеност на съответния бог, те могат
да присъстват в изображението само като нещо придружаващо, атрибутивно. Три
източника на конкретно индивидуализиране:
А)
Символичните религии, служещи на гръцката митология кото преобразувана от нея
почва
Заетите
черти обаче следва да загубят символичния си характер, тъй като вече нямат
означаваща функция по отношение на самопозналия се дух, и деградират до гола,
външна фактичност.
Б)
Локалните митове, много моменти от които препращат към исторически индивиди,
герои, природни събития и т.н.
В)
Наличният, конкретен свят
Поетите
приписват на боговете всичко, което в човешките решения и действия изглежда
като всеобщ и съществен патос (движеща сила).
Началото
на разпада на класическата худ. форма е от страната на съдържанието
обособяването на случайната индивидуалност, на което от страната на формата
кореспондира преходът към приятното и обаятелното. Вместо само да бъде извисен
чрез худ. произведение до вътрешноприсъщата му духовност, зрителят се чувства
удовлетворен от това, да открие в него себе си в емпиричното си битие.
Възвишената сериозност на боговете се превръща чар, който не разтърсва и извисява,
а оставя човека да пребивава доволно във всекидневната си непосредственост и издига
единствено претенцията да се харесва.
IV. Скулптурата като изкуство на
класически идеал
1.
Общо определение
Скулптурата
представя божествени, родови индивиди. От едната страна, те са безвремеви,
неподвижни, възвишени, без собствено субективна персоналност, която е противопоставена на външното и точно поради
това преплетена в отношения с него. От
друга страна, те притежават определеност, индивидуалност, представляват някакви
всеобщи качества. Скулптурните изображения не са голи алегории на подобни
качества, а дават собствения облик на боговете. Тези две съображения означават,
че класическите скулптури излагат само постоянното и неизменното в конкретната
определеност на фигурата и характера, не показват детайли, които не могат да
бъдат подведени под него, изтръгват предмета си от случайното многообразие на
отношението към другото. В този смисъл е забранено изобразяването на изражения,
физиономии – те са израз на своеобразието на случайния субект или на неговото
несъответствие със субстанциалното битие (упорство, ропот, покорство, страх).
Скулптурата е изкуството на класическия идеал, защото, от една страна,
преодолява символичното както по отношение на схваналото себе си като дух
съдържание, така и по отношение на пълното съответствие на това съдържание с
неговото представяне. От друга страна,
тя все още не кореспорендира със субективността на вътрешното като изцяло обособило
се и противопоставено на външното.
2.
Идеалната скулптурна форма
Атмосферата на оживотвореност се дължи на това, че всяка
телесна част е разработена пълноценно в нейната особеност и същевременно се
намира във взаимовръзка не само с близкостоящите, но и с цялото. Но скулптурата
не е копиране на природното тяло като такова и трябва да отстрани или смекчи
онова в него, което препраща към природни функции, както и да изключи
случайните детайли. От друга страна, не се показва гола закономерност, само
някакви идеални геометрически пропорции, а е налице индивидуалност. Както бе
изтъкнато, статуите на гръцките богове не са еднотипни манекени,
характеризирани единствено чрез атрибути.
А)
Гръцкият профил
Теоретична,
духовна част на човешкото лице – чело и очи. Очите са сетиво, което съзерцава
теоретически, не преобразува практически предметите си. Много симптоматична за
разбирането на Хегел е неговата заблуда, че класическите скулптурни
произведения са били лишени от поглед. Най-напред, както изтъкнахме,
духовността в тях е разлята в цялата фигура, ето защо окото не е
противопоставено като идеалното на погледа на останалите телесни части. Но
по-същественото е това, че погледът трябва да бъде „отрязан“, защото отнася
човека към многообразния външен свят, т.е. защото ситуира човека, прави го
краен. Двата момента си съпринадлежат, тъй като външният човек, т.е. този,
който е тъждествен с непосредствените си определености, е именно онзи, който не
приема другото, ограничението като същностно за него. Той е едно абстрактно,
безсъдържателно самоотношение, което не опосредява, не интегрира истински
своите о-пределености, а ги подвежда повърхностно под простото си и привидно
единство. В този смисъл окото се явява като чисто формалната средищна,
събирателна точка на субективността.
Практическа,
природна част на човешкото лице – уста, въвличаща в практическото отношение на
разграждането на храната. При животните изпъква под формата на муцуна.
Свързване, преход между двете части – нос. Той е в служба на изхранването, но
същевременно душенето (обонянието) не е истинско практическо разграждане на
своя предмет, а се осъществява с посредничеството на бавно разлагащото действие
на въздуха. В гръцкия профил носът и устата са присвоени в голяма степен от
горната, духовна част, стават изразно средство на духа – носът може да
изразява, например, вкус, преценка чрез бърченето си, а устата – духовни
състояния (желания, страсти, убеждения и пр.).
Б)
Позиция и движение на тялото
Изправен
стоеж – изразява само-стоятелността на човека като дух, това, че не се опира на
нищо външно, т.е. че прави всяко „по себе си“ нещо „за него“, че опосредява,
полага откъм себе си всяко съдържание на опита. Човекът стои на дистанция от
онова, с което си има вземане-даване, отнася се свободно към него като към свой
обект, докато животното е обзето от фиксирани начини на държане спрямо
стимулите на околната си среда.
Непринуденост
на стойката – вдървеността е израз на непроникнатост на телесното от духовното.
Трябва да има известна асиметричност в разположението на телесните части,
защото архитектоничната правилност е манифестация тъкмо на въпросната
вдървеност, на това, че духът и тялото не се намират в единство и хармония, а
във външното отношение на команда и послушание. Жестовете следва да представят
интенцията (намерението) или завръщането към покой, а не да бъдат замръзнали по
средата на действието като на стоп-кадър или пауза. Подобно на погледа, те не
бива да въвличат в отношение с външното.
В)
Облекло
Преднамерена
голота в името на красотата (доколкото цялото тяло в качеството си на органична
цялост е израз на духа) и от равнодушие към природното желание (доколкото то е
надмогнато от духа, не представлява „опасност“). Все пак духовният израз се
ограничава върху лицето и жестовете, представени чрез позициите на ръцете и
краката, докато останалите телесни части са само сетивно красиви. Облеклото
прикрива природно целесъобразните части, но преимуществено се изобразяват голи
фигурите, за чието характеризиране са съществени физическата красота
(Афродита), природното желание (Ерос), близостта до природата (сатири,
вакханки) или най-вече физическата сила (герои като Херакъл).
Хегел противопоставя античното на съвременното му
облекло. Античното е подобно на архитектурата – представлява обкръжение,
обвивка на човешкото тяло, която трябва да му осигури свобода на движенията, но
същевременно получава собствено, независимо от тази целесъобразност оформяне,
доколкото е подчинено на силата на тежестта и доколкото може да бъде
разглеждано само по себе си. Плащът дава пространство на тялото и изразява
движенията му, без обаче да бъде негов буквален отпечатък, а диплите му са
оформени от свободното му падане. Напротив, модерният костюм привидно е приел
формата на тялото и се намира в единство с него, но всъщност притежава една
осреднена, абстрактна кройка, която се явява като принуда спрямо свободните
движения на конкретното тяло. Същевременно, освен че е нецелесъобразен, той е
лишен и от собствена форма, а доколкото я има, тя е подвластна на прищевката на
шивача и модата на деня, т.е. на нещо случайно.
