Феноменология на дърпането на уши

Благодарение на "Войната на таралежите" дъщеря ми направи откритието, че изразът "Ще ти дърпам ушите!" някога е имал буквално значение. Тя се учудваше до немай-къде всеки път, когато виждаше как другарят Ташев хваща за ухото някой малчуган и го тегли нанякъде. Казах й, че едно време децата не са били разглеждани като самостоятелни личности, с които се разговаря, а като изпълнители на команди. Тъй като чуването не е тяхна собствена дейност, а послушание, ухото не може да бъде оставено свободно, а трябва да бъде поставено под контрол. Но дърпането му е всъщност израз на безсилие от страна на възрастния, който се опитва да въздейства непосредствено на слуховия орган, защото не е уверен, че думите му имат достатъчен авторитет, за да бъдат чути. Той постъпва по най-примитивния начин, отъждествявайки чуването на смисъла с чуването като акустичен процес, така както в древността са отъждествявали духовното с някакъв къс материя.

Пластичното като демонично

Киркегор казва: „християнството е донесло на света чувствеността“. Християнството разкрива, че в същността си човекът е дух. Духът не е „бутилирана“ в тяло свръхсетивна субстанция, а онова, което е при себе си в своето друго. Но не нарцистично оглеждайки се в него, свеждайки го до материализация на своите представи. Напротив, духът съзира в другото нещо за себе си изначално само тогава, когато умира като предпоставящ от настоящето представите си на предстоящото, т.е. когато отрича всички непосредствено дадени за нагледа, чувството и мисълта съдържания. Киркегор продължава, че изключвайки от себе си сетивността, духът тепърва я конституира. Християнството не е дуализъм – сетивността не е прогонена от царството на духа, а приета в него като подчинен момент, т.е. снета. От една страна, духът се утвърждава като абсолютно неидентичен на природата, като под природа тук следва да се разбира непосредствено даденото. От друга страна, природата не е материята като субстанция, а собствената привидност на духа, неавтентичното му битие, които той трябва да преодолее, за да стигне до себе си. Това означава, че сетивността, която бива изключена, е възприеманата по непосредствен начин, в собствената „егоистична“ перспектива, а сетивността, която бива интегрирана към духа, е преобразената, положената от него, т.е. явилата се за неговото непредявяващо, напуснало естествената нагласа отношение. Но християнството разкъсва блаженото гръцко тъждество на дух (определен като душа) и природа, разрушава красотата на класическия, пластичен идеал. Отсега нататък вече не си влюбен или не си дух, а демон, ако причината за любовта ти е същевременно в чувствено-непосредственото. Християнската любов е самият принцип на духа. Макар че за Киркегор нейният истински обект е Бог, за да е способен на нея, човек трябва да мине през етическия стадий на съществуването. Това ще рече – през ежедневното постоянство на брачната любов като най-силната негация и превъзмогване на чувствено-непосредственото. Следователно решаващият исторически обрат, дошъл с християнството, и препъни-камъкът за всички класически индивидуалности, поставящ ги под определението на демоничното и греха, е признаването на жената като личност, което не е еднократен акт, а изисква всекидневен отказ от себичност, т.е. от живот в първата непосредственост. За гръцкия тип нагласа, стремяща се към красивата, но включваща в себе си случайността и неистинността на емпиричното хармония на душа и тяло, не е проблематично признаването само по себе си, а това, да изпитва същевременно чувствено желание към признатия субект, да се чувства привлечена от една трансфигурирана сетивност, която не е дадена непосредствено за нагледа, а трябва да бъда продуцирана от въображението. Също така пластичният индивид не може да обича само една жена, не защото е неверен, а защото идеалът му е зависим от сетивното, природното, което е сферата на многообразното и поради това този идеал се въплъщава в един кръг от фигури. По аналогичен начин гръцката вяра е политеистична, отправя се към един пантеон от божества, явяващи се сами красиви, пластични индивидуалности. Наистина, според Киркегор жената е битие-за-друго и еманципацията й е най-голямото зло. Освен това датският философ признава афинитета в емпиричното и случайното като необходимо условие за пораждане на любовта. Самия факт обаче, че сетивно-непосредственото подлежи на снемане, говори, че за Киркегор началото на любовта е съвсем произволно, просто задействащо я, и че съществена в нея не е стимулираната от налични белези и качества страст, а емоционалната близост с друга личност, не безучастният наглед, изискващ дадеността на възприеманите от него повърхнинни и частични аспекти, а въображението, което от позицията на една осъществявана на дело съпринадлежност с жената може да надари последната с форми, никога нехрумвали и на най-добрия пластичен хирург.

За парусията в затворено пространство

Във формално отношение „Най-добрата оферта“ е романтичен трилър с предвидима фабула, в която протагонистът става жертва на машинация, умело използваща неговите психологически дефицити. Заснет е по начин, превърнал се в конвенция с филми като „Мулен руж“ – замазаните движения на камерата представят усещанията и емоциите като в състояние на наркотично опиянение, кадрите са транспонирани сякаш в някакво условно, лишено от дълбочина, анимирано пространство. Но сюжетът притежава достойнствата на модерно-трагичното, при което двусмислеността на причините за гибелта на героя, т.е. това, че тази гибел е резултат едновременнно от действие и изстрадване, се корени в една психологическа неадекватност спрямо „субстанцията“ на света. Кино-стереотипът до голяма степен е снет, сведен до подчинен момент на това идейно съдържание, а обусловената от визуалния език атопичност, трансситуативност се явява в перспективата на последното като драматически окръглено и схематизирано място на действието. Модерно-трагичното провиняване по отношение на субстанциалното, всеобщото, е в основата си винаги едно нарцистично обособяване от споделения по конституцията си свят. Върджил е експерт по антики и собственик на аукционна къща. Наистина, той участва в социума – признат е като авторитет в областта си, а бизнесът му е изключително успешен. Това участие обаче е ритуализирано, алгоритмизирано, докосва се само до предварително дефинирани, недопускани в своята другост обекти. Тъй като психологическото разположение не е нещо „вътрешно“, а представлява ситуираност в споделения с други свят, то неизбежно има своя материален, телесен аспект (а не просто израз). Така капсулираността на Върджил в себе си, освен с жалонираността на пространствените му траектории, е тъждествена с обитаването на стерилен дом в строг класицистичен стил и с наличието на умопомрачителен гардероб от ръкавици за предпазване от непосредствен контакт с външния свят. Но най-съответстващата на духа му пространствена обвивка, мястото, където херметичната му затвореност манифестира себе си в чист вид, е тайната стая във вътрешността на неговия дом. Тя, чиито стени са покрити с оригиналите на безценни женски портрети от различни епохи и стилове, и в чиято среда стои креслото на наслаждаващия се съзерцател, е нещо като храм, който ценителят на изкуството и колекционер-фетишист е издигнал на култа към красотата и автентичността. С нарцисизма на Върджил кореспондира напълно и неговото съществуване на естет, т.е. на безучастен съзерцател. Но фактът, че сбирката му има една-единствена тема и обединяващ принцип, свидетелства, че той не изпитва чисто естетическо удоволствие, че позицията му не е съвсем незаинтересована. Неговото желание се насочва навън, когато мистериозна млада жена го моли да направи опис на артефактите от аристократичната й вила. Това „вън“ изглежда за Върджил като възможно най-интимното и сигурното, защото Клеър се е изолирала от света още по-радикално от него – тя страда от агорафобия и не е напускала къщата от детските си години. Героят решава, че е срещнал предопределената за него, непринадлежаща на света, романтически-приказна жена, чиято епифания са антиципирали портретите-икони. Носейки на свой млад приятел, гениален инженер-брикольор, механичните части, които намира разпръснати из аристократичната къща, той споделя с него трепетите си на юноша, насочващ се за първи път към другия пол, и така разкрива маскираната до този момент от нарцисизма забуксувалост в страха от тази крачка. Върджил успява да изведе любимата си от дома й и да сподели с нея своя. Успява и най-сетне да порасне, влизайки от позицията на чувството за своята истинска признатост в спокоен допир с външната, неподсигурена фактичност. В крайна сметка обаче сред изтърбушените стени на своята светая-светих, където преди това въвежда Клеър като парусията, която апроксиматично са приближавали женските образи от картините, той заварва механичния човек, съчленен от събираните части, а истинската Клеър се оказва феноменална жена-джудже, пребивавала през цялото време в кафенето срещу аристократичната вила в числово регистриране и на най-дребната подробност от случващото се околовръст. Върджил крушира в откритието, че зад очакваната от него без надежда, в една непризнавана агония парусия стоят механика и алгебра. В този смисъл цялата машинация, на която става жертва той, може да се прочете като механичната и плоскостна кулиса на едно откъснато от света въображение, като единствено възможната, привидна материализация на образите на това въображение.