Ландшафтите във филмите на Звягинцев не са епични, а драматични. Те са празни и просторни, но без дълбочина и перспектива. Намират се край море, което е лишено от обещание и отвъдност. Запуснати и рядко населени, те не допускат в света на героите случайно и многообразно, а само условно и схематично човешко присъствие, извикано в услуга на драматическото действие. Отправянето нанякъде в тях не е приключение, а осъществяване на трагическа необходимост. Всяка точка от тази абсолютна периферия е едно и също място на действието именно защото е не-място, топос на самотност и безоколовръстност, на неразположеност в споделения с други свят.
Тази пустош, увековечаваща наследяването на модерната родова вина - непросветеното съпружество и родителство - се обитава от две момчета и тяхната майка. Филмът започва с неуспеха на по-малкия, Иван, да издържи инициационното изпитание пред общността на връстниците - скок от висока кула в сивото, замъглило хоризонта си, концентрирано в подножие море. Същевременно момчето остава с часове по бански на брулената от студен вятър кула, защото не иска да приеме, че не е способно на нещо, т.е. че не е всеможещо. Единствено майката, която не налага граници, позволява оставането в предсоциалната непосредственост, е в състояние да го свали от там.
Но един ден, без никакви симптоми и предвестия, от нищото се явява бащата. Социализираният по конвенционалния модел на момчешката тайфа по-голям син Андрей признава с наивна вяра и радост тази епифания. Иван е по-рефлексивен, защото е привързан към детското си всемогъщество, иска всичко случващо се да бъде положено от него. Именно поради това, че не е споделил света с други, той не му се доверява (страхува се от високото) и се стреми към сигурни гаранции за съществуването си. В търсене на неоспоримо свидетелство, че спящият в майчината постеля мъж е неговият баща - една снимка от митичното и безпаметно време на собствения произход, момчето разгръща албум с репродукции, на които е изобразен Бог-Отец (изключително важно е, че на руски със същата дума се означава и "баща"). Действието на филма и присъствието на бащата в живота на синовете ще продължи седем дена, завършвайки в събота.
Тримата се отправят на пътешествие, чиято цел не е само взаимното опознаване, но и осъществяването на истинската социализация на синовете от страна на бащата. Той трябва да се яви за тях като репрезентант на "принципа на реалността", като ограничител на детския им нарцисизъм. По аналогичен начин в духа на Хегел и Киркегор Кръстната смърт е пътят към единосъщието с Отца, тъй като представлява отказ от собствената омнипотентност и безграничност - единосъщие с един Отец, който не е непосредствено всемогъщ и безкраен, а от своя страна става такъв едва в своя Син, в снемането (преодоляващото приемане) на крайността. Андрей се възторгва от атрибутите на мъжествеността, които открива в своя баща - неговата "големина", пиенето на алкохол, очуканата "Волга", суровия и изпълнен с опасности живот. Иван, напротив, не признава авторитета му, произнася името му със съпротива и продължава да оспорва неговата автентичност. Той оправдава своето нежелание да се раздели с детството с жестокостта на инициационните ритуали, на които ги подлага пръкналият се изневиделица баща. Малкият син може да разреши само по кървав начин сполетялата го едипова ситуация. При все че не използва подготвения за целта нож, се затваря на върха на ръждясалата и прогнила кула с фар в средата на острова (трагично изчистена и окръглена сцена на последния акт), изстъпвайки се, че за него няма нищо невъзможно, и предизвиквайки изплашения му баща да предприеме костваща живота му спасителна акция. Андрей, който до този момент се е огъвал пред своеволията на по-малкия си брат, тутакси съзрява в един оперативен, хабитуален план и подхожда култово към мъртвото тяло на бащата, интровертира въплъщавания от него "принцип на реалността" в чувство за дълг и вина. След неимоверни физически усилия от страна на двамата братя обаче то бива погълнато от морето, от елемента, в който няма място и следа.
От друга страна обаче, самият социализиращ, налагащ граници баща, не е истински социализиран и зрял - той не е господар на самия себе си, а се опира на алкохолната субстанция; не е способен да споделено съществуване с майката на синовете си, дори не изпитва сексуално желание към нея, а се зазяпва като юноша по жени с леко поведение; грубостта му е най-инфантилният и свидетелстващ за липса на личностен интегритет механизъм за трансформиране на слабостта в сила; и най-вече не изкарва хляба си като член на социума, а чрез тъмни, мафиотски дела. Най-вероятно този мъж се е завърнал при децата си, за да продължи, възпроизведе нарцистично себе си в тях. Но когато се изплашва и бори за живота на сина си, той едва ли изхожда от подобна нагласа или от чисто природни инстинкти. Трагичната форма обаче повелява издигането (което във филма е и буквално) до най-последните възможности на екзистенцията, проглеждането отвъд слепите петна на всекидневието да бъде същевременно и последният, смъртен миг. Бащата трябва да умре и поради това, че неговото отсъствие носи трагичната вина за дефицитното и изкривено социализиране на синовете му - трагична, защото простъпката му не е изцяло съзнавана, а в основата си е предопределена от личната му предистория, от полученото от самия него непълноценно родителство. На свой ред и той не успява да разкъса веригата на така разбраната родова вина. Неговото завръщане при синовете му, историята на съвместното им пътешествие не е спасителен излаз от митичното завръщане на едно и същото, а е самото това митично завръщане. Финалните снимки от черно-белия детски фотоапарат го вписват и реабилитират в изначално завладяните от мита биографии на момчетата. Така, както контурите му се заличават от морските вълни, явяването му не е истинско и оставящо следа събитие, а ритуално съхранявана на снимка повърхнина и привидност, фетиш.
