Битие и машини

В „Матрицата – презареждане“ се открива раздвояването на властта на системен и извънсистемен играч с цел овладяване, интегриране към системата на извънредния случай. Извличал съм тази фигура в тълкуванията си на Ницшевото разбиране за християнския Бог и на „1984“ на Оруел. Това е фигурата на суверенността, която се намира на границата между правилото и изключението, нормалното и извънредното положение, т.е. притежава една статична и една динамична страна. Нормативната система се нуждае от извънредния случай, защото като затворена в себе си би престанала да обхваща реално социалната фактичност в нейната неизчислима конкретност, би се превърнала по думите на Киркегор в „скована от повторение механика“. Суверенът не отменя реда изобщо, а само в неговата фиксираност, трансформира го от норма във факт – факта на санкционирането на конкретно действие, в който закон и социално битие се сливат. В обявяването на извънредно положение системата един вид минава на ръчно управление. Извънредното положение не е дадено отвън, а бива разкрито едва с решението на суверена. Това означава, че то се явява по един контролиран начин, т.е. че суверенът, а заедно с него и системата, не пребивават в откритостта на някаква непредопределена възможност, не са разположени в някаква неподвластна им ситуация, а че напротив, си развързват ръцете да третират и най-непредвидимите възможности и ситуации, до които са допуснати поданиците, като попадащи под ударите на един пишещ се в момента закон. Така интерпретира Бенямин отворената врата на закона при Кафка – законът не забранява, само за да се стовари с претенцията, че в него винаги вече е била предвидена неправомерността на конкретно стореното. По аналогичен начин при Цветан Тодоров ацтеките и Колумб конструират ретроспективно предсказания за радикалната събитийност, в която се оказват въвлечени. Така, както при Ницше Христос и при Оруел О‘Брайън са дисидентската, суспендираща закона, привидно открита към непредвидимостта на извънредното положение хипостаза на властта, посредством която системата се ъпгрейдва, при сестрите Уашовски Нео е необходимата за матрицата "аномалия", чрез която тя се "презарежда". И в трите случая тази фигура се разглежда като снизхождащ спасител и има двойна природа – божествена/властова/машинна и човешка. Подлежащият на овладяване от системата елемент на непредвидимост в „Матрицата“ е изразен екзистенциалистки – свободата и изборът. Чувствата и любовта, за които също се говори във филма, могат да бъдат редуцирани до свободата, разбирана като стоене в откритостта на непредопределени възможности, защото последното се осъществява само като ситуираност в неподвластния за Аза и разпореждащ се с екзистенциалните възможности хоризонт на света. Чувствата са „ирационалните“, изплъзващи се на фиксираните разсъдъчни понятия и предхождащи актовете на съзнанието аспекти на тази ситуираност, а любовта е у-частие в света, тъй като е неговото спо-деляне, напускане на нарцистичната позиция, която е квази-демиургична, сътворяваща го в представата. Що се отнася до избора, той не е между една или друга програмно предписана и следователно подсигурена от властта възможност, а между всички тях и това, да бъдеш човек, свободен, т.е. да стоиш решително в откритостта на непредопределени възможности. Нео може всички тези чудеса от гледна точка на природните закони на симулирания свят именно из въпросната откритост. Ако филмът се тълкува екзистенциалистки, създалите матрицата машини се нуждаят от фигурата на Избрания, респективно от релацията си спрямо човешкото, не просто за да овладяват случайността на свободата и чувствата, а защото не биха имали битие без човешката екзистенция. Буквално хората са отглеждани като източник на енергия, но тази енергия неслучайно се генерира от тяхното участие във виртуалния свят на матрицата. Защо иначе им е на машините да създават подобна сложна симулация? В тази интерпретативна перспектива енергията трябва да се чете като битие, случване, което в Хайдегеров смисъл се нуждае от човека в същността му на бъдене-в-света, стоене-в-откритост. Матрицата е, ако се използва формулировката на Агамбен, включеното чрез изключването му извън-редно положение, концентрационният лагер, човешкият парк по Слотердайк, където системата се храни, паразитира от едно контролирано случване на битието в и чрез човешката екзистенция. Всъщност, както съм показал в свои текстове, структурата на суверенността характеризира изначално самостоятелната екзистенция, осцилираща постоянно между наличния, статичен Аз и екстатичното, динамично Себе-си, и бива узурпирана от поставящата в зависимост система, която по този начин се сдобива с битие. Макар че в плана на матрицата демонична е непожелалата да се изтрие, обособила се от своя произход и раково метастазираща програма, в по-дълбок смисъл демонични са самата матрица и стоящите зад нея машини, които са една призрачност, еманципирала се от породилия я живот и свела го до свой донор. Но в дельозианска перспектива, където машинното и виртуалното е битието и произходът на органичното и човешкото, демонични биха били именно структурата на суверенността и основаната върху нея човешка екзистенция, в които се касае за удържане на някакъв властови център чрез неговото частично самоотрицание. Доколкото обаче по думите на архитекта на матрицата висшето и същностно за машините мислене, по-точно опериране, е причинно-следственото, което, както съм показал другаде, е конститутивно именно за лишената от ъпгрейдваща откритост статична, систематична и функционираща в сукцесивното време компонента на суверенността, машините от филма са точно обратното на машинните уредби при Дельоз/Гатари.

П.С. Споделям Ницшевото тълкуване само на онази версия на християнството, в която човек няма абсолютна свобода, включително и свободата да отрича Бог.

"Риголето" и бюргерското общество

Не изпитвах влечение към операта, докато съвсем наскоро една от слепите срещи, внасящи събитийност в живота ми, не ме отведе там. Срещата бе трагедия във всекидневния смисъл на тази дума, но за сметка на това се оказах запленен от разигралото се на сцената музикално трагическо действие. Бях на вероятно една от най-комерсиалните и артикулиращи буржоазната чувствителност оперни пиеси - "Риголето" на Верди. Не мога обаче и аз като Виктор Юго да не изразя възхищението си от квартета, който представя в невъзможна за словото едновременност две отделни ситуации и четири различни партии - сладострастното тържество на херцога и хихикането на новото му любовно завоевание в стаята, горестните вопли на прелъстената Джилда и загрижените наставления на баща й отвъд прозореца. Особено удоволствие ми достави хармонията между двете водещи и контрастни линии - необузданото ликуване на тенора, мигновено отекващо в агоничните трели на колоратурното сопрано. Според Хегел музиката изразява чистата, безсъдържателна, единствено усещаща себе си субективност. Бидейки лишена от качествени определения, тази субективност може да бъде транспонирана в артикулиращи трептенето й количествени съотношения между тонове. Музиката е способна да даде едновременен израз на множество субективности именно защото те са преведени в чисти количества, различаващи се помежду си само по степен. Неслучайно Хегел я класифицира като романтическо, т.е. модерно изкуство - членовете на бюргерското общество не си съпринадлежат в някаква органична социална взаимовръзка, а са капсулирани в себе си и индиферентни един спрямо друг атоми. Като абстрактно, тържествуващо над всяка определеност бъдене-за-себе-си те са квантитативни и синхронизиращи се в социална маса единици. Иначе казано, бюргерското всекидневие е безразличното съседство на ликуването и воплите. Отивам да си пусна пак квартета в невероятното изпълнение на Груберова, Павароти, Виксел и Вергара.

Феноменология на дърпането на уши

Благодарение на "Войната на таралежите" дъщеря ми направи откритието, че изразът "Ще ти дърпам ушите!" някога е имал буквално значение. Тя се учудваше до немай-къде всеки път, когато виждаше как другарят Ташев хваща за ухото някой малчуган и го тегли нанякъде. Казах й, че едно време децата не са били разглеждани като самостоятелни личности, с които се разговаря, а като изпълнители на команди. Тъй като чуването не е тяхна собствена дейност, а послушание, ухото не може да бъде оставено свободно, а трябва да бъде поставено под контрол. Но дърпането му е всъщност израз на безсилие от страна на възрастния, който се опитва да въздейства непосредствено на слуховия орган, защото не е уверен, че думите му имат достатъчен авторитет, за да бъдат чути. Той постъпва по най-примитивния начин, отъждествявайки чуването на смисъла с чуването като акустичен процес, така както в древността са отъждествявали духовното с някакъв къс материя.

Пластичното като демонично

Киркегор казва: „християнството е донесло на света чувствеността“. Християнството разкрива, че в същността си човекът е дух. Духът не е „бутилирана“ в тяло свръхсетивна субстанция, а онова, което е при себе си в своето друго. Но не нарцистично оглеждайки се в него, свеждайки го до материализация на своите представи. Напротив, духът съзира в другото нещо за себе си изначално само тогава, когато умира като предпоставящ от настоящето представите си на предстоящото, т.е. когато отрича всички непосредствено дадени за нагледа, чувството и мисълта съдържания. Киркегор продължава, че изключвайки от себе си сетивността, духът тепърва я конституира. Християнството не е дуализъм – сетивността не е прогонена от царството на духа, а приета в него като подчинен момент, т.е. снета. От една страна, духът се утвърждава като абсолютно неидентичен на природата, като под природа тук следва да се разбира непосредствено даденото. От друга страна, природата не е материята като субстанция, а собствената привидност на духа, неавтентичното му битие, които той трябва да преодолее, за да стигне до себе си. Това означава, че сетивността, която бива изключена, е възприеманата по непосредствен начин, в собствената „егоистична“ перспектива, а сетивността, която бива интегрирана към духа, е преобразената, положената от него, т.е. явилата се за неговото непредявяващо, напуснало естествената нагласа отношение. Но християнството разкъсва блаженото гръцко тъждество на дух (определен като душа) и природа, разрушава красотата на класическия, пластичен идеал. Отсега нататък вече не си влюбен или не си дух, а демон, ако причината за любовта ти е същевременно в чувствено-непосредственото. Християнската любов е самият принцип на духа. Макар че за Киркегор нейният истински обект е Бог, за да е способен на нея, човек трябва да мине през етическия стадий на съществуването. Това ще рече – през ежедневното постоянство на брачната любов като най-силната негация и превъзмогване на чувствено-непосредственото. Следователно решаващият исторически обрат, дошъл с християнството, и препъни-камъкът за всички класически индивидуалности, поставящ ги под определението на демоничното и греха, е признаването на жената като личност, което не е еднократен акт, а изисква всекидневен отказ от себичност, т.е. от живот в първата непосредственост. За гръцкия тип нагласа, стремяща се към красивата, но включваща в себе си случайността и неистинността на емпиричното хармония на душа и тяло, не е проблематично признаването само по себе си, а това, да изпитва същевременно чувствено желание към признатия субект, да се чувства привлечена от една трансфигурирана сетивност, която не е дадена непосредствено за нагледа, а трябва да бъда продуцирана от въображението. Също така пластичният индивид не може да обича само една жена, не защото е неверен, а защото идеалът му е зависим от сетивното, природното, което е сферата на многообразното и поради това този идеал се въплъщава в един кръг от фигури. По аналогичен начин гръцката вяра е политеистична, отправя се към един пантеон от божества, явяващи се сами красиви, пластични индивидуалности. Наистина, според Киркегор жената е битие-за-друго и еманципацията й е най-голямото зло. Освен това датският философ признава афинитета в емпиричното и случайното като необходимо условие за пораждане на любовта. Самия факт обаче, че сетивно-непосредственото подлежи на снемане, говори, че за Киркегор началото на любовта е съвсем произволно, просто задействащо я, и че съществена в нея не е стимулираната от налични белези и качества страст, а емоционалната близост с друга личност, не безучастният наглед, изискващ дадеността на възприеманите от него повърхнинни и частични аспекти, а въображението, което от позицията на една осъществявана на дело съпринадлежност с жената може да надари последната с форми, никога нехрумвали и на най-добрия пластичен хирург.

За парусията в затворено пространство

Във формално отношение „Най-добрата оферта“ е романтичен трилър с предвидима фабула, в която протагонистът става жертва на машинация, умело използваща неговите психологически дефицити. Заснет е по начин, превърнал се в конвенция с филми като „Мулен руж“ – замазаните движения на камерата представят усещанията и емоциите като в състояние на наркотично опиянение, кадрите са транспонирани сякаш в някакво условно, лишено от дълбочина, анимирано пространство. Но сюжетът притежава достойнствата на модерно-трагичното, при което двусмислеността на причините за гибелта на героя, т.е. това, че тази гибел е резултат едновременнно от действие и изстрадване, се корени в една психологическа неадекватност спрямо „субстанцията“ на света. Кино-стереотипът до голяма степен е снет, сведен до подчинен момент на това идейно съдържание, а обусловената от визуалния език атопичност, трансситуативност се явява в перспективата на последното като драматически окръглено и схематизирано място на действието. Модерно-трагичното провиняване по отношение на субстанциалното, всеобщото, е в основата си винаги едно нарцистично обособяване от споделения по конституцията си свят. Върджил е експерт по антики и собственик на аукционна къща. Наистина, той участва в социума – признат е като авторитет в областта си, а бизнесът му е изключително успешен. Това участие обаче е ритуализирано, алгоритмизирано, докосва се само до предварително дефинирани, недопускани в своята другост обекти. Тъй като психологическото разположение не е нещо „вътрешно“, а представлява ситуираност в споделения с други свят, то неизбежно има своя материален, телесен аспект (а не просто израз). Така капсулираността на Върджил в себе си, освен с жалонираността на пространствените му траектории, е тъждествена с обитаването на стерилен дом в строг класицистичен стил и с наличието на умопомрачителен гардероб от ръкавици за предпазване от непосредствен контакт с външния свят. Но най-съответстващата на духа му пространствена обвивка, мястото, където херметичната му затвореност манифестира себе си в чист вид, е тайната стая във вътрешността на неговия дом. Тя, чиито стени са покрити с оригиналите на безценни женски портрети от различни епохи и стилове, и в чиято среда стои креслото на наслаждаващия се съзерцател, е нещо като храм, който ценителят на изкуството и колекционер-фетишист е издигнал на култа към красотата и автентичността. С нарцисизма на Върджил кореспондира напълно и неговото съществуване на естет, т.е. на безучастен съзерцател. Но фактът, че сбирката му има една-единствена тема и обединяващ принцип, свидетелства, че той не изпитва чисто естетическо удоволствие, че позицията му не е съвсем незаинтересована. Неговото желание се насочва навън, когато мистериозна млада жена го моли да направи опис на артефактите от аристократичната й вила. Това „вън“ изглежда за Върджил като възможно най-интимното и сигурното, защото Клеър се е изолирала от света още по-радикално от него – тя страда от агорафобия и не е напускала къщата от детските си години. Героят решава, че е срещнал предопределената за него, непринадлежаща на света, романтически-приказна жена, чиято епифания са антиципирали портретите-икони. Носейки на свой млад приятел, гениален инженер-брикольор, механичните части, които намира разпръснати из аристократичната къща, той споделя с него трепетите си на юноша, насочващ се за първи път към другия пол, и така разкрива маскираната до този момент от нарцисизма забуксувалост в страха от тази крачка. Върджил успява да изведе любимата си от дома й и да сподели с нея своя. Успява и най-сетне да порасне, влизайки от позицията на чувството за своята истинска признатост в спокоен допир с външната, неподсигурена фактичност. В крайна сметка обаче сред изтърбушените стени на своята светая-светих, където преди това въвежда Клеър като парусията, която апроксиматично са приближавали женските образи от картините, той заварва механичния човек, съчленен от събираните части, а истинската Клеър се оказва феноменална жена-джудже, пребивавала през цялото време в кафенето срещу аристократичната вила в числово регистриране и на най-дребната подробност от случващото се околовръст. Върджил крушира в откритието, че зад очакваната от него без надежда, в една непризнавана агония парусия стоят механика и алгебра. В този смисъл цялата машинация, на която става жертва той, може да се прочете като механичната и плоскостна кулиса на едно откъснато от света въображение, като единствено възможната, привидна материализация на образите на това въображение.

Маската като безлицевост

С дъщеря ми се захванахме да гледаме систематично епизодите на "Междузвездни войни", от които до този момент познавахме само последните два. Тя ме попита защо злодеите винаги са закачулени или маскирани. Отговорих й, че злото е забулено не толкова за да прикрие кроежите си, колкото поради това, че неговата конституция е именно изолирането му от споделения свят в желанието му да бъде един изключващ другото абсолют. Злодеят скрива лицето си на първо място не за да заблуди или изненада другите, а защото се е извърнал от тях, престанал е изобщо да има лице. Не е задължително злото да крои плановете си в потайност - и най-прозрачната и сияйна утопична конструкция, каквато е тоталитарната идеология, избликва от тъмнината на кабинетната изолация. Злият изпреварва жертвата си не просто като висшестоящия в един паноптикум, който вижда, но не може да бъде видян. Бидейки закъртичен в изключителността си, той всъщност е сляп за другия, не го вижда такъв, какъвто е сам по себе си. Неговото предимство е в това, че унищожава другия, не му позволява да бъде самия себе си, а му повелява от една привилегирована позиция да се яви така, както му е пред-явил. Добрият е безпомощен пред него, тъй като би могъл да мери сили само в противостоене между взаимно признаващи се в своята другост, между стоящи на равна нога под общия регламент на една споделена ситуация. Но "джедаят" има оръжия - спокойствието и търпението, коренящи се в това, че той е причастен към субстанциалното, към фундамента на нещата. Дъщеря ми забеляза разтревожено, че ситите, избралите тъмната страна са двойно по-мощни, но аз я успокоих, че тяхната мощ е бързо изразходваща се. Привидно по-силният с това, че е оттеглил енергията си от работата за другите, всъщност се е откъснал от източника на тази енергия - съпринадлежността си с тях. Тази съпринадлежност е единствената истинска всеобщност и абсолютност. Джедаите могат толкова чудни неща, защото в нея, както би казал Шелинг, всичко възможно е същевременно и действително, т.е. защото подеманите от тях възможности не са субективни и изфабрикувани, а изхождат от онова, до което следва да отведат. Именно тази неслучайна цел, тази финална действителност е движещото и действащото - енергията в същностен смисъл.