ТЕМА 11: ЕСТЕТИКАТА НА ШЕЛИНГ

Философска основа: продуктивно усвояване на Спиноза, Кант и Фихте, абсолютният Аз, идеално и реално, дух и природа, учение за потенциите, архитектоника на системата на Шелинг и мястото на изкуството в нея. Изкуството като органон на философията. Красивото – явеност на безкрайното в крайното, органичен характер. Схващане за гения. Отношение на изобразителните изкуства към природата. Система на изкуствата.

I. Философска основа

1. Изходна точка

Кант различава между явлението, което бива познавано в опита, и нещото само по себе си, което остава непознаваемо. Понятията на разсъдъка придават единство и определеност на даденото в нагледа, носят същността му, но не го създават, а изискват то да бъде сетивно дадено, получават съществуването му отвън. В тази рецептивност, страдателност се състои крайността на човешката познавателна способност. Единствено при едно безкрайно същество, при Бог, е възможен интелектуалният наглед, тъждеството между мислене и битие. Азът на трансценденталното самосъзнание, на когото се основава единството на познаваното в опита, не е причастен към някакъв божествен Аз, макар и като чисто самоотношение да е различен от емпиричния Аз, т.е. от предметното, отнесено към определени съдържания съзнание.

Фихте преинтерпретира Кант в този смисъл, че приписва на трансценденталния Аз възможността за интелектуален наглед. Иначе казано, този Аз създава не само формата (единството и всеобщността), но и съдържанието (съществуването и конкретната определеност) на предмета на познание и в този смисъл за него не съществува разделението между явление и нещо само по себе си. Фихте изхожда от практическата същност на трансценденталната аперцепция, т.е. от това, че ние сме Аз, самоотношение, доколкото сме свободни в смисъла на самоопределящи се. Всеки предмет на опита представлява един положен от Аза Не-Аз, в който той се отнася към самия себе си. Обединявайки Фихте и Спиноза, Шелинг на свой ред настоява, че Азът на трансценденталната аперцепция, присъстващ във всеки човек и правещ възможен неговия емпиричен Аз, е един абсолютен, божествен Аз, в който мислене и битие са тъждествени.

Този Аз не се отнася към нищо освен към самия себе си, защото в противен случай не би бил безкраен, а краен, т.е. не би имал интелектуален наглед, а само сетивен. От друга страна обаче, за да се самоотнесе, той трябва да се удвои, различи в себе си на една схващаща, идеална, и една предметна, реална страна. Това обаче е едно абстрактно, т.е. нереализирано самоотношение, защото абсолютният Аз е изцяло едната и другата страна, т.е. двете страни са непосредствено тъждествени, докато за да се отнесе нещо към себе си, то трябва да бъде опосредено от друго, да знае себе си като различно от него. Ето защо божественият Аз може да се самоотнесе единствено като ограничи сам себе си, положи един Не-Аз, и после, казано хегелиански, снеме последния като свое инобитие, завърне се към себе си. Истинската безкрайност не е безформеност, липса на о-пределеност, а превъзмогване на крайното, на границата. Тя е това, за което всяка граница и определеност е иманентна, цялост, представляваща взаимовръзка на определени откъм нея части.

2. Диалектиката на Шелинг

При действителното саморазличаване на абсолютния Аз моментите на неговото самоотношение получават привидно самостоятелно битие – привидно, защото подлежи на снемане. Тук идеалната и реалната страна встъпват в налично битие, явяват се като дух и природа (различаването е полагане на граница, ограничаването е о-пределяне, об-особяване, а о-пределеното, о(бо)собеното е явяващо се). Специфика на Шелинг спрямо Хегел е, че природата не е другото, инобитието на духа, а притежава във възможност цялата същност на абсолюта, т.е структурата на самоотношението. Прилика: и при двамата хронологически първото е природата, но цялото развитие е задвижвано и насочвано от неговия телос – абсолютният Аз, осъществил се като действително самоотношение, т.е. като взаимовръзка, чиито елементи са изцяло опосредени от самия него. В тях той се отнася към себе си и същевременно те нямат самостоятелно битие извън това негово самоотношение.

Явяващите се идеално и реално не са тъждествени на абсолютния Аз, а биха се издигнали до него едва прониквайки се едно друго. Във всяко от тях отново са обособени моментите от структурата на самоотношението, които тогава, когато не се виждат сами по себе си, а спрямо абсолютното, се наричат потенции. Това понятие изразява едно двуяко значение: първо, тези особени форми или о-пределения на абсолютното го съдържат в потенция, тъй както са негово инобитие и са прицелени в неговото осъществяване като един вид реституиращо се от тях; второ, те са различни степени на приближеност до тази определяща ги и задвижваща ги цел.

В сферата на явяващата се природа първата потенция,  представяща страната на реалното, е материята; втората потенция, представяща страната на идеалното е светлината – тя е по-високата, защото стои по-близо до снемането на непосредствено даденото в неговата обособеност. Сама по себе си, недиалектически, светлината е просто отрицание, разлагане на материалното, но то е привидно, защото е само повърхностно, оставящо материалното непроникнато, неовладяно. Същността на природата изразява обаче едва третата потенция, която е индиферентността (неразличаването) на двете страни на отношението – индиферентност, защото то всъщност е самоотношение. Това индиферентно е организмът. Ако материята е битието в смисъла на наличие, постоянно присъствие на някаква обособеност, граница, а светлината е чистото, безсъдържателно, абстрактно самоотношение (тя осветява предметите само доколкото те я отразяват, доколкото се оглежда „нарцистично“ в тях, и все пак ги разлага само привидно, оставя ги непроникнати, неовладяни), при организма о-пределеностите са изцяло опосредени от него като тяхна взаимовръзка, представляват негово иманентно членение, не са външна граница, в която той свършва, умира. Но макар и да изразява същността на абсолютното, организмът все още не е неговото осъществяване като самоотношение и в този смисъл се явява като индиферентността, но не и като идентичността на идеалната и реалната страна на това самоотношение, т.е. явява се като тяхната формална идентичност. Едва разумът е видяната от страната на реалното точка на идентичност между него и идеалното. В разума от гледна точка на природния му генезис организмът, който  потенциално е самоотнесеност, самоопосреденост на цялото в частите, става такава актуално. Но едва когато явяващата се природа (натура натурата) бъде преобразена посредством овладяването й от разума (от философията) в тоталността и единството на всички нейни форми, тя ще бъде тъждествена с абсолютното, респективно с идеалната страна на самоотношението му (натура натуранс).

Първата потенция в идеалния свят е тази, в която превес има идеалното, т.е. в  която идеалното все още е „капсулирано“ в себе си, не е разпознало своето друго в реалното. Тази потенция е знанието в смисъла на безучастен разсъдък, подвеждащ сетивно даденото под своите абстрактно-всеобщи понятия, познаващ само явления, но не и самите неща. Втората потенция – действието – се основава върху превеса на реалния фактор и сама по себе си, недиалектически, е абстракното отрицание на субективността, самоотношението – обзетост, погълнатост от външното. Третата потенция, представяща същността на идеалния свят в качеството си на индиферентност между идеалното и реалното, е изкуството. То е тъждеството на знанието и действието така, както при Кант естетическата способност за съждение обединява теоретическия и практическия разум. Тук, от една страна, се напуска позицията на абсолютната вътрешност, за която има само явления, без обаче, от друга страна, това участие в обективния свят да води до самозабрава.

3. Изкуство и философия

Изкуството не постига идентичността на идеално и реално, тъй като стои под определението на особеното. От гледна точка на идеалния свят разлагащото всички особености е философията или абсолютната наука на разума. Тя схваща идеите или образците – особени форми, представляващи иманентни ограничавания на абсолютното, така че във всяка от тях се съдържат препратки към всички останали от неговата органична взаимовръзка, т.е. самото то като тази взаимовръзка. Бидейки потенция, нещо особено, изкуството представя същите тези идеи, но като сетивно явени. Това означава, че то съзерцава нещата на техните истински места във взаимовръзката на универсума, но те все още съхраняват привидността за самостоятелно битие, не се тематизират и разкриват връзките между тях, единният принцип (телос), от който произлизат. Философията се отнася към изкуството в идеалния свят така, както разумът към организма в реалния: от една страна, първите са истината, същността на вторите (при телеологичните метафизични конструкции същността се разкрива най-късно в хронологичното време); от друга страна, те могат да „вплетат“ явленията във взаимовръзката на абсолютния Аз само с тяхното посредничество, имат налично битие чрез тях. В този смисъл философията не надхвърля изкуството като себепознание на абсолютното, както при Хегел, а го има като свой органон. Това не означава, че изкуството е деградирано до просто средство на философията, а че тя получава своята предметност посредством него, т.е не се отнася към непосредствено дадената, а към преработената от изкуството природа.

Така, както кулминирайки в разума, природата се разкрива като нещо идеално, като абсолютен субект, във философията идеалното, субективното се показва като произход на всичко реално – последното е собственото друго, инобитието на духа, в което той се отнася към себе си. И все пак по-висше е идеалното, защото завръщането на абсолютния Аз към себе си, съществуването му като самоотношение е снемане на особеното, т.е на сетивно явеното – последното е съхранено, но само като инобитие на абсолютното, като негов подчинен момент. Същевременно трябва да се отбележи, че сетивното, материалното е формата, обособеността – абсолютното е материя, бидейки единно и неделимо, т.е имащо формата, границата  като нещо вътрешно. Абсолютното е Бог, защото е  самоотношение, Аз, и е универсум, защото няма нищо извън него.

Философският подход към изкуството е конструирането – показването му откъм неговото истинско място във взаимовръзката на всеобщото.

II. Обща характеристика на изкуството

1.         Красивото

Красивото е идеята, същността на изкуството. То е такова съответствие на особеното (реалното, крайното) на неговото понятие (идеалното, безкрайното), че безкрайното встъпва в крайното и бива съзерцавано като сетивно явено.  Аналогична е дефиницията на изкуството като представяне на всеобщото в особеното с абсолютна индиферентност на всеобщото и особеното. Това не означава, че всеобщото бива сведено до нещо особено, а че то присъства в нещо особено като органичната взаимовръзка, в чийто контекст особеното бива определено и явено, която се има предвид „фоново“, когато отнасяме към него, макар и да не може да бъде обзряна подобно на особените неща.

2.         Гений

Както при Кант, произведението на изкуството е продукт на гения. За Шелинг геният е присъстващото в човека божествено, Праазът, представляващ всеобщата основа предустановената хармония между идеално и реално, субективно и обективно. Творението на гения е произведено преднамерено и съзнателно, но изглежда като възникнало непреднамерено и несъзнателно, като че е продукт на природата (= Кант). Това става по този начин, че отказвайки се от инструментално разполагаемите възможности, от наличните мостри и образци, той се озовава по пътя на една възможност, която не изхожда от него, а е възможността на нещо само по себе си, т.е. такова, каквото е във всеобщата взаимовръзка на нещата. Подхванатата от него възможност изглежда случайна, но влиза в „жлеба“ на нещо необходимо. Той не е можел предварително произведеното от него, а впускайки се в една надхвърляща „моженото“ въз-можост бива изненадан и ощастливен от една „по-висша природа“. Подобно на организма произведението му има целта си в самото себе си, осъществява не външна, а собствената си идея.

3.         Отношение на изобразителното изкуство към природата

Подобно на романтиците Шелинг не отхвърля изцяло теорията на подражанието. Изкуството не отразява, наистина, непосредствено даденото, но е отражение на истинската, тъждествена на абсолютното природа, на natura naturans. Това подражание се осъществява по описания в предишната точка начин.

III. Систематика на изкуствата

1.         Изобразителни изкуства – реалната страна на изкуството

1.1.      Музика

Кореспондира с първата потенция на природата – материята. Като форма на изкуството, т.е. в същността си, като момент на натура натуранс, материята не е пълнеж, а възможност, потенция, намираща се в движение към своето осъществяване. По-точно, тя е пасивната страна в самоотношението на абсолютния Аз, който никога не е застинал. Определящата за музиката изобразителна форма, „музиката в музиката“ е ритъмът. Той е „преобразяване на случайното на сукцесията (времевата последователност) в необходимост, чрез което цялото не е вече подчинено на времето, а го има в себе си“.

1.2.      Живопис

Кореспондира с втората потенция на природата – светлината. Абсолютната светлина – идеята – като идентичност на идеалното и реалното, т.е. като снела, разложила всичко особено, не попада в сферата на явяващото се, сетивното (вътрешно или външно). Природната светлина, като явяващото се, и следователно относително идеално, се нуждае за явяването си от тялото, с което се намира отчасти в противопоставяне, отчасти в единство. Сама по себе си светлината е невидима, присъства само като откриване на другото, телесното.

а) рисунък (фигура)

Моментът на реалното, обективното, крайното в рамките на живописта като идеалното изобразително изкуство. Ритъмът в живописта = крайното, отчленяващото. Живописта е първото изкуство в тази градация, което представя фигури.

б) светлосянка

Моментът на идеалното, живописта в живописта, всеобщото отношение на светлината към не-светлината. Показва тялото не само по себе си, а в светлината. От една страна, има пластичен ефект, позволява на тялото да се яви като тяло. От друга страна, представя само привидността на телесното, което е освободено от веществеността си. Светлосянката е „собствено магическата част на живописта“: „Нещата, като особени, могат да се явят в противовес на абсолютната идентичност само като отрицания. Магията на живописта се състои обаче в това, да позволи на отрицанието да се яви като реалност, на тъмнината – като светла, и напротив, на реалността – като отрицание, на светлото – като тъмно“.

в) колорит (= Farbigkeit)

„В светлосянката светлината е все още чисто и просто осветяващото на тялото и осъществява чисто и просто въздействието на тялото“. Колоритът е третата форма в рамките на живописта, тази на индиферентността между идеално и реално, на техния синтез, при която светлината и материята не контактуват повърхностно, а се проникват взаимно.

            1.3. Пластика

            Третата потенция в сферата на изобразителните изкуства, представяща индиферентността на идеално и реално – изобразява идеите чрез реални телесни предмети, докато музиката изразява само чистото вътрешно движение на материята, а живописта – само идеалното, ейдоса, същностния вид на нещата. При пластиката „нито реалното означава идеалното, нито идеалното – реалното, а двете са абсолютно едно.“ Ето защо тя е символично изкуство. Пластиката обхваща в себе си останалите форми на изобразителното изкуство като особени. Наистина, доколкото всяка потенция съдържа формално цялата същност на асолютното, всяко изкуство обхваща останалите в себе си. Така в музиката „ритъмът е музиката, хармонията – живописта, мелодията – пластичният дял“; в живописта рисунъкът (контурът) е музикален, светлосянката – живописна, колоритът – пластичен. Но тъй като пластиката си има работа с реалната материя, при нея потенциите на природата се разчленяват и встъпват в самостоятелно битие, и така стават фундамент на особени изкуства.

а) архитектура

Реалната, неорганичната форма, музиката в пластиката. Математическото, количественото е основа на неорганичните пропорции в музиката и архитектурата, защото тези две изкуства изразяват неограничната материя. Тъй като обаче пластиката съответства на третата потенция в природата, на органичното, архитектурата е „стремеж обратно към неорганичното“. Така, както в природата неорганичното произхожда от органичното и се явява първично като негова околна среда, откъм неговите потребности, архитектурата представя външното, материалното в отношение към човека. Но тъкмо когато служи изцяло на човешката потребност, когато е само полезна, архитектурата не е красива, защото красивото е единствено особеното, което е самостоятелно, абсолютно, тъй като е тъждествено с всеобщото, представлява неговата явеност. Доколкото красивото е органичното, а архитектурата твори в неорганичното и не може да се откаже напълно от служебната си функция по отношение на човешкия организъм, тя е способна само да означава органичното, да бъде негова алегория, показвайки го по този начин като същност и произход на неорганичното. Архитектурата има за образец растителния организъм, тъй като растението, като неспособно на самостоятелно движение, е алегория на по-висшите организми, препраща към тях. Освен това с вертикалната си линия на симетрия и изправеността си то е по-близо до човешкото, отколкото до животинското тяло.

б) релеф

Живописта, идеалната форма на изкуството в пластиката – от една страна, представя предметите си по телесен начин, но от друга страна – по начина на привидността, и се нуждае подобно на живописта от основа или добавяне на пространството.

в) скулптура

Пластика в истинския смисъл, защото „представя идеите си чрез органични и независими от всички страни предмети“. Скулптурата е най-висшето от изобразителните изкуства, тъй като може да подражава човешката фигура като явеност на разума, като достигналия до същността си (телоса си) организъм, като степен, в която природата постига духа.

           

Тема 9. Естетиката на Кант

Архитектоника на Кантовата философска система. Основаност на естетическото съждение върху чувството за удоволствие от чистата форма. Аналитика на красивото: удоволствието от красивото като практически незаинтересовано, за разлика от удоволствието от приятното и доброто; субективната всеобщност на съждението на вкуса; независимост на чистото естетическо съждение от чара и вълнението, както и от понятието за съвършенство; свободна и добавена красота; красотата като целесъобразност без цел; идеалът за красота. Аналитика на възвишеното: красиво и възвишено, математически и динамически възвишено. Учение за гения: несъзнателното творчество на гения, отношение между гения и вкуса, геният като способност за продуциране на естетичеки идеи, естетическата идея като „облак“ от метафори. Антропологична класификация на видовете изкуства. 

  

I. Философска система

Познаваните в опита предмети се оформят и определят a priori – независимо от опита, преди него. Но това предхождане не трябва да се разбира хронологически – всяко познание започва с опита, но неговата формална, структуро-определяща страна не произхожда от опита, а само се подбужда към дейност от него. Познаваното не е непосредственият сетивен отпечатък на нещо, оформено и определено само по себе си – сетивното усещане предоставя само материята. Познанието е представяне – не в смисъла на фантазиране, а на това, че емпирично даденото (материята на усещането) е организирано „субективно“, „отвътре“. То има две страни: пасивна, рецептивна – наглед, и активна, определяща – мислене. Нагледът се осъществява от сетивността, а мисленето – от разсъдъка. Пространството и времето, в които биват поместени съответно външните и вътрешните дадености, са априорни форми на нагледа, т.е. нещо „субективно“. Понятията на разсъдъка обединяват и определят многообразието в пространството и времето, предлагано от нагледа. Понятията са априорни, но има разлика между чистите (категориите) и емпиричните (извлечените от опита). Първите правят възможни вторите и представляват общите логически функции на мисленето. Понятието е правило, съгласно което представеното от нагледа многообразно бива подведено постъпателно под общата представа за един обект. Човекът е способен да придава единство на сетивните данни по някакви правила само въз основа на така нареченото трансцендентално единство на самосъзнанието (трансцендентална аперцепция), тоест на това, че се отнася към самия себе си. Единството и постоянството на предмета при мисловното обхождане на различните му аспекти, представени в нагледа, се основава върху това на Аза. Способността за въображение придава предварително единство на съдържащото се в нагледа многообразие, оформя го като образ, и посредством продуцираните от нея схеми прави възможно понятието, което си служи с набор от универсални белези, да бъде приложено върху този образ, например да разпознае една конфигурация от частични представи като дърво. Тя посредничи между разсъдъка и сетивността, и осъществяваният от нея синтез се основава също върху единството на самосъзнанието. Самата трансцендентална аперцепция, т.е. Азът като самоотношение, има практическа същност, т.е. корени се в свободата като способност за самоопределяне. Познаваните в опита предмети са само явления, т.е. представи в описания смисъл, не и нещата сами по себе си. Но явлението не е привидност, илюзия, а самото нещо в перспективата, „оптиката“ на крайното човешко познание.

Разсъдъкът законодателства (дава правилата) в областта на способността за познание (теоретичната област), а разумът – в тази на способността за желание (практическата област). Иначе казано: предмет на разсъдъка е природата като съвкупност от всички явления, а на разума – свободата. Разсъдъкът се основава върху разума, тъй като в последния се корени Азът, трансценденталната аперцепция. Третата основна душевна способност е чувството за удоволствие и неудоволствие, по отношение на което законодателства способността за съждение.

Способността за съждение е изобщо способността, особеното да се мисли като стоящо под всеобщото. Когато всеобщото (правилото, принципът, законът) е дадено, способността за съждение, която субсумира (подвежда) под него особеното, е определяща. Когато е дадено само особеното, за което трябва тепърва да бъде намерено всеобщото, способността за съждение е просто рефлектираща. Понятието за един обект се нарича цел, защото съдържа произхода и определението му, т.е. явява се онова, заради което този обект съществува и изглежда така (вижда се, че обектите имат „практическа“ конституция, разкриват се като положени от човека, т.е. като нещо, в което той се отнася към самия себе си, така както трансценденталната аперцепция стои в основата на разсъдъчните понятия). Онова в представата за един обект, което се състои само в нейното отношение към субекта, е неговият естетически аспект, а онова, което служи за определянето му – неговият логически аспект. Субективното в една представа, което не дава никакво познание за нейния предмет (дори и да бъде ефект на подобно познание), е чувството за удоволствие или неудоволствие, свързано с нея. Това чувство се отнася до простото схващане (апрехензия) на формата на предмета, извършено от способността за въображение, без тази форма да бъде свързана с някакво понятие. Удоволствието идва от това, че способността за съждение съотнася способността за въображение, даваща особеното, с разсъдъка, даващ всеобщото, и те биват доведени до съзвучие (хармония) от конкретната форма. Предметът на представата е формално целесъобразен, т.е. съобразен с някакво неизвестно понятие. Подобно съждение относно целесъобразността на един предмет, което не предпоставя и не създава никакво понятие за него, а се основава на удоволствието от чистата му форма, се нарича естетическо. Способността за подобно съждение е вкусът, а неговият предмет – красив.

II. Аналитика на красивото

1. Първи момент на съждението на вкуса – според качеството

а) удоволствието, определящо съждението на вкуса, е без всякакъв интерес

Интересът е удоволствие, което свързваме с представата за съществуването на един предмет. Поради това той касае способността за желание. Естетически съдещият е безразличен относно съществуването на предмета, преценява го в чистото съзерцание (разглеждане).

б) удоволствието от приятното е свързано с интерес

Приятното е това, което се харесва на сетивата в усещането. Както бе отбелязано, усещането е материалната страна на представата за нещо, възприемана чрез сетивата като спадаща към познавателната способност рецептивност. Чувството за удоволствие от красивото е чисто субективно усещане, което не служи на никакво познание. Освен това приятното не просто се харесва, а доставя наслада, не просто бива одобрявано от дистанция, а създава склонност, влечение.

в) удоволствието от доброто също е свързано с интерес

Доброто е това, което се харесва посредством разума, т.е. посредством чистото понятие. То бива два вида: добро за... (полезно), което се харесва като средство, и добро само по себе си, което се харесва заради самото него. И в двата случая обаче то се отнася към волята, бидейки нещо целяно, преследвано, т.е. бива харесвано като съществуващо. За да намерим нещо за добро, трябва да имаме понятие за него, докато за да го намерим за красиво или приятно, това не е нужно. От друга страна, удоволствието от красивото произхожда от рефлексията върху един предмет, която води към някакво понятие, макар и то да остава неопределено, и поради това се отличава от приятното, коренящо се изцяло в усещането.

г) сравнение на трите вида удоволствия

Насладата е причинена патологично, чрез дразнения (афекции, стимули), и е свойствена също за животните. Удоволствието от красивото е присъщо само на хората – животински, но и разумни същества, а от доброто – за всяко разумно същество изобщо. Удоволствието от красивото е единственото свободно, лишено от принуда (при Кант моралът е нещо дължимо).

2. Втори момент на съждението на вкуса – според  количеството

Красивото е това, което се представя без понятие като обект на едно всеобщо удоволствие (харесване). Сетивният вкус осъществява само частни съждения и по отношение на него важи принципът, че всеки има свой собствен вкус. Доколкото се основава на едно лишено от сетивен, т.е. частен интерес удоволствие, рефлексивното (естетическото) съждение издига претенцията за общовалидност и публичност. Това съждение изисква съгласието на всеки, без същевременно да се основава на някакво понятие (а единствено понятието е всеобщото, обективното). Няма правило, което да принуждава нещо да бъде признато за красиво (в това се състои естетическата свобода), но същевременно се очаква всеобщо съгласие. Рефлексивното съждение е единично, отнася се винаги до конкретен обект, и все пак претендира, че този предмет трябва да бъде преценен всеобщо като красив (по-късно Шелинг и Хегел ще говорят за красивото като тъждество на особеното и всеобщото). Всеобщата споделимост  на естетическото съждение се основава на едно субективно, но всеобщо условие – чувството за удоволствие от съгласуваността (хармонията) на сп. за въображение и разсъдъка. Кант нарича тези съгласуваност свободна игра, защото при нея  субектът  не преследва някаква цел (не предпоставя понятие), пребивава в естетическа индиферентност.

3. Трети момент на съждението на вкуса – според отношението на целта

а) съждението на вкуса се основава върху една целесъобразност без цел (понятие), върху чистата форма на целесъобразността, представляваща съгласуваност на сп. за въображение и разсъдъка

б) чистото съждение на вкуса е независимо от Reiz (чар, обаяние, примамливост, но и дразнение) и Rührung (вълнение, разчувстваност, но и докосване), т.е от емпирично удоволствие (наслада)

Истинският предмет на чистото съждение на вкуса е рисунъкът (контурът) в изобразителните изкуства (живопис, скулптура, както и архитектура и градинарство, доколкото те са изящни изкуства) и композицията в музиката. Чарът на цветовете и тоновете допринася към красотата на формата не защото те са приятни сами по себе си, а защото онагледяват формата по-пълно. Дори и украсата (орнаментът), която не принадлежи вътрешно на цялостната представа за предмета, а външно, като добавка, подсилва удоволствието само чрез своята форма

в) съждението на вкуса е изцяло независимо от понятието за съвършенството

Обективната целесъобразност е външна – полезността, или вътрешна – съвършенството (осъществеността, завършеността на предмета). Както бе споменато, цел е това, чието понятие е основанието за възможността на самия предмет, т.е. неговият произход и същностна определеност. Ето защо съвършенството на предмета е съгласуваността на многообразното в него спрямо понятието му като правило на свързването.

Има два вида красота: свободна и добавена (притурена). Първата не предпоставя понятие за това, какъв трябва да бъде предметът, за разлика от втората. Красотата на един човек или сграда не е свободна. Съждението на вкуса е чисто само в преценката на свободната красота, т.е. на чистата форма без оглед на целта (ейдос без телос – повърхнинен, частичен, привиден).

г) идеалът за красота

Не може да има обективно правило, което да определя какво е красиво, тъй като съждението на вкуса се основава върху чувството на субекта, а не на понятието за обекта. Идеалът на красивото е образецът (мострата, парадигмата) на вкуса, който почива на неопределената идея на разума за един максимум, но не може да бъде представен чрез разсъдъчни понятия, а символично, в единично представяне от страна на способността за въображение. Красотата, за която се търси идеал, трябва да принадлежи на един обект на едно частично интелектуализирано съждение на вкуса (съждение, при което се взема предвид понятието за предмета). Само това, което има целта на съществуването си в себе си, е способно на идеал за красота – а това е човекът.

Кант различава между естетическата идея на нормалността и идеала за красота. Първата е единична представа на сп. за въображение, представляваща осреднения образ на целия род (природен, не само човешки), който сякаш природата е използвала за образец на своите творения в този род, но не е постигнала напълно в нито едно от тях. Нейните елементи са извлечени от опита, но цялостният образ е създаден от сп. за въображение чрез един вид наслагване на множеството репродуцирани от нея образи. Тази осреднена мостра не е целият образец на красота в съответния род, но е нейно неотстранимо условие. Тя е правилността в представянето на рода и поради това не бива да съдържа нищо специфично и характеристично. В противен случай се превръща в карикатура. Идеалът на красотата може да бъде явен само в човешки облик и се състои в израза на нравственото, в който не трябва да се премесва сетивна привлекателност.

4. Четвърти момент на съждението на вкуса – според модалността на удоволствието от предметите

Доколкото познанията могат да бъдат споделяни всеобщо, същото важи и за душевното настроение, в което се осъществяват, т.е. за съгласуваността на познавателните способности. Необходимостта на съждението на вкуса е субективна –предполага се съгласието на всички с едно съждение (преценка), което се разбира като пример за едно неприводимо правило, като основаващо се на едно общностно чувство (Gemeinsinn).

(В съждението на вкуса сп. за въображение не е репродуктивна, а продуктивна. Тя е законосъобразна без закон, т.е съгласувана с разсъдъка без понятие.)

III.  Аналитика на възвишеното

1. Красиво и възвишено

а) сходства

И двете са предмет на едно рефлексивно, а не сетивно или логическо съждение. Удоволствието от тях не е свързано с усещане или понятие, а с чистото представяне, и се дължи на това, че сп. за въображение е съгласувана с разсъдъка или разума. Двата вида съждения са единични и все пак издигащи претенцията за общовалидност спрямо всеки субект, защото макар и да не дават обективно познание, се основават на общосподелимото чувство за удоволствие.

б) разлики

Красивото касае формата на предмета, която се състои в ограничаването (о- пределянето). Възвишеното се поражда от представата за безграничност и същевременно тоталност. Красивият предмет е представяне на едно неопределено понятие на разсъдъка, а възвишеният – на едно подобно понятие на разума, и може да бъде безформен. Красивото предизвиква директно едно чувство за поощряване на живота и поради това е съчетаемо с чара, докато удоволствието от възвишеното произлиза индиректно от едно мигновено възпиране и последващо още по-силно изливане на жизнените сили, и следователно, като вълнение, е сериозно, съдържащо почит или възхищение (удивление) и необединимо с обаянието. Но най-съществената разлика е тази, че красивото привежда познавателните способности, съотнасяни от способността за съждение, в непосредствена хармония, а възвишеното – в една по-особена. Идеите на разума, за които не е възможно съответно представяне, биват представени символично именно чрез една форма, несъответна на способността за въображение и несъгласуваща я с устремения към крайното, о-пределеното разсъдък. И накрая, чувството за възвишеното носи със себе си едно движение на душата, а чувството за красивото предпоставя и възпроизвежда състоянието на спокойно съзерцание.

2. Математически възвишеното

Възвишено е това, което е голямо само по себе си, отвъд всяко сравнение. Големината в смисъла на измерима величина предполага някаква мярка (мащаб). Но самата тази мярка предполага друга такава, която служи като неин мащаб, и т.н. до безкрайност. Т.е при математическото преценяване на големината не може да има нещо най-голямо, последно, завършено (тотално). Голямото само по себе си не се съизмерва с външен спрямо него мащаб и същевременно е това, в сравнение с което всичко останало е малко.

Възвишеното не може да бъде намерено в артефакти, където една човешка цел е определила както големината, така и формата, нито в природни неща, които имат определно понятие (напр. животни), защото съждението не би било естетическо, а в суровата природа и то доколкото тя не носи със себе си истинска опасност (разбушуван океан, който няма да те залее). Докато математическото преценяване на величината може да измери всяка големина чрез прогресия, но никога не постига абсолютно голямото, нещо голямо може да бъде преценено като възвишено само естетически, а именно доколкото способността за въображение „отказва“ в опита си да го обхване наведнъж. Необхватното препраща съм една една – неопределено коя – идея на разума, която е по-голяма от всеки мащаб на сетивата. Истинската възвишеност лежи в душевното настроение на отсъждащия, а не в обекта, дал повод за това настроение. Движението на душата в чувството за възвишеното е един вид разтърсване, бързосменящо се отблъскване и привличане от един и същ обект. Прекомерното за способността за въображение е отблъскващо и плашещо, но същевременно е привличащо, защото духът е безкраен и представя себе си (дава да бъде почувстван) тъкмо в контраста, в насилието спрямо нея. Способността за въображение и разумът са съгласувани именно като неидентични и противостоящи си.

3. Динамически възвишеното на природата

Природата е динамически възвишена в естетическо съждение като мощ (сила, Macht), която няма власт (Gewalt) над нас. Който се страхува, не може да отсъжда относно възвишеното, така както обзетият от склонност и апетит – относно красивото. Подобно на това, как при математически възвишеното чувстваме превъзходството си над природата тъкмо в нейната необхватност за сетивата, при динамически възвишеното изпитваме именно пред вида на физическото си безсилие своята недосегаемост, независимост от природата. Тук не става въпрос за независимост в смисъла на самоподсигуряване и техническо подчиняване на природата, което никога не би надделяло над нея, а в този, че човекът е дух (свръхсетивност), стоящ отвъд всяка о-пределеност, или, което е същото, самоопределящ се, свободен. Гледката на могъщата природа (защото все пак трябва да се чувстваме сигурни, да не изпитваме страх, условието за което в случая обаче е естетически подсигурено – страшното е сведено до гледка) събужда у нас чувството, че онова, за което сме всекидневно загрижени (живот, здраве, богатство) и в което сме изложени на властта на природата, е нещо дребно, пред което не би трябвало да се превиваме, и което не досяга човешкото в нас.

IV. Красивото изкуство като дело на гения.

Когато изкуството има за цел да направи действителен един възможен предмет съобразно познанието за него, то е механично; когато има като непосредствено намерение чувството за удоволствие, се нарича естетическо, което от своя страна може да бъде приятно или красиво. Красивото е това, което се харесва в простата преценка – не в сетивното усещане или чрез понятие. В продукта на красивото изкуство трябва да личи, че той е именно изкуство, а не природа; но целесъобразността на формата му трябва да изглежда толкова свободна от принудата на произволни правила, сякаш той е продукт на самата природа. Природата е красива, когато изглежда същевременно като изкуство (сякаш явленията осъщестяват някаква неизвестна и неположена от човека цел); изкуството е красиво, когато изглежда същевременно като природа.

Genius – своеобразният, придаден на един човек при раждането, закрилящ и насочващ дух. Геният е талантът (природната дарба), който дава на изкуството правилото. Тъй като самият талант спада към природата, може да се каже, че геният е вроденото душевно устройство, чрез което природата дава на изкуството правилото.

1) Геният е талант за произвеждане на онова, за което не могат да бъдат дадени определени правила, следователно оригиналността е неговото първо качество.

2) Тъй като обаче може да има и оригинална безсмислица (нелепост), неговите продукти трябва да бъдат същевременно образцови (екземплярни); макар и да не произхождат от подражание, те следва да служат на останалите като критерий или правило за преценка.

3) Геният не може да опише или покаже научно как е създал своя предмет, т.е. твори един вид несъзнателно.

4) Чрез него природата предписва правилото, но не на науката, а на красивото (изящното) изкуство. В науката и най-великият откривател се отличава от най-старателния подражател или ученик само по степен, докато в изкуството тази разлика е качествена и непреодолима. От друга страна обаче, талантът в науката е способен на безкрайно прогресиращо съвършенство на познанията – както в индивидуален план, така и в цивилизационната комулация (натрупване), възможна въз основа на споделимостта на постиженията му –, докато природата поставя на гения някаква граница и тъй като тук няма споделимост на умението и надграждане, започва с всеки гений отначало.

Правилото, давано от или чрез гения, не е формула или предписание, подлежащи на разсъдъчно схващане, защото иначе съждението относно красивото би било определено според понятия. Същевременно, доколкото е изкуство, а не дело на случайността, изящното изкуство трябва да съдържа нещо механично, учебникарско, схващано и следвано съгласно правила, което се явява като цел в творческия процес (творческият процес започва законосъобразно, но завършва случайно).

За преценката на красиви предмети се изисква вкус, а за произвеждането им – гений. За да преценя една природна красота, не се нуждая от това, да имам предварително понятие какво трябва да бъде нещото, а ми харесва чистата му форма без познание на целта (понятието). В преценката на художествено красивото е необходимо да имам понятие за предмета, тъй като действащата причина (творецът) винаги е насочена към някаква цел (иначе – случайност). Т.е. по отношение на художествено красивото съждението на вкуса не е чисто, а частично интелектуализирано, вземащо предвид съвършенството (завършеността) на предмета (доколко той отговаря на целта/понятието си). Превъзходството на красивото изкуство проличава в това, че доставя удоволствие и с изобразяването на грозни предмети (с изключение на отвратителното, срв. с Лесинг). Също така в изображенията на скулптурата, които по естеството си могат да бъдат сбъркани с природата, грозните предмети трябва да бъдат представени индиректно, посредством алегории или атрибути, адресирани към разума и неговото тълкуване.

Геният е способност за създаване на естетически идеи. Естетическата идея е онази представа на способността за въображение, която дава повод да се мисли много (която е смислово неизчерпаема), без въпреки това някакво определено понятие да й бъде съответно, да може да я схване (подведе под себе си). Тя е огледалният образ на идеята на разума, което е едно понятие, на което никоя представа на способността за въображение (никой оформен наглед) не може да бъде адекватна. Когато под едно понятие бъде подведена някаква представа, което го представя (онагледява), но сама по себе си дава повод да се мисли много повече от съдържащото се в него, способността за въображение е творческа, продуктивна. Аспектите, които не се явяват представяне на определено понятие, а изразяват родството му (афинитета му) с други понятия, се наричат естетически атрибути. Като такава размиваща твърдите граници на понятията и създаваща възможност за безкрайни смислови флуктуации констелация от афинитети (облак от метафори) естетическата идея служи като представяне (символично) на една идея на разума. Както се вижда, естетическата идея е съставна представа, конфигурация от множество единични представи, които се „изплъзват“ от фиксираните си понятия (но продължавайки същевременно да онагледяват тези понятия, без да стават напълно неопределени).

Маниерниченето е гола оригиналност, стремеж към своеобразие, отличие от обикновеното без дух (без ест. идея). За целите на красотата не е толкова необходимо да си богат и оригинален на идеи, а способността за въображение да е съгласувана в своята свобода със законосъобразността на разсъдъка, тъй като без такава съгласуваност способността за въображение предизвиква само нелепост (безсмислие). Ето защо вкусът (способността за съждение) е дисциплината (Zucht) на гения (както при Волтер).

V. Класификация на изящните изкуства.

Изящното изкуство е израз на естетическите идеи и може да бъде подразделено по аналогия с трите вида израз, с които си служи човекът – думи (артикулация), жестове (жестикулация) и тонове (модулация).

1. Словесни изкуства

а) красноречие – изкуството, един интерес на разсъдъка да се осъществява като свободна игра на въображението;

б) поезия – изкуството, една свободна игра на въображението да се представи като интерес (работа) на разсъдъка (целесъобразност без цел).

2. Изобразителни изкуства, изразяващи идеи не чрез чисти представи на въображението, извикани чрез думи, а в сетивен наглед.

а) пластика – изкуство на сетивната истина: сетивната форма е дадена в нейната телесна протяжност (така, както съществува самият предмет)

Към пластиката спадат скулптурата и арх. изкуство. Първата представя понятия за неща така, както биха съществували в природата. Второто изкуство представя понятия за предмети, които са възможни само посредством изкуство. При скулптурата основното намерение е чистият израз на ест. идеи, докато при архитектурата същественото е съответствието на продукта с определена употреба.

б) живопис – изкуство на сетивната привидност: сетивният израз е даден така, както се явява в окото

Подразделя се на красиво описание на природата (същинската живопис) и красиво събиране в сбирка на нейните продукти (градинарство). Първата дава само привидността на телесната протяжност, втората – телесни предмети, които обаче само привидно са групирани за определена употреба и чиято конфигурация е предназначена само за окото (казано феноменологически, не се възприема в една ситуираност). Живопис в широк смисъл са и украсата на стаите и обличането с вкус.

3. Изкуство на красивата игра на усещанията – на слуха (музиката) и на зрението (изкуство на цветовете). Съществува двусмислие дали един тон или цвят просто доставят сетивна наслада или се харесват като част от естетическата форма (срв. с Мерло-Понти от тема 14).

Най-високо стои поетическото изкуство, защото ни позволява да почувстваме една свободна, самодейна, независима от природата способност да разглеждаме природата в аспекти, които тя не ни предлага от само себе си, нито на сетивата, нито на разума, и така да я използваме като схема на свръхсетивното. Ако става въпрос за движението на душата, на второ място е музиката, чиито математически съотношения и взаимовръзки изразяват „безобектно“ някаква ест. идея. Но ако изкуствата се оценяват според култивиращата душата функция, музиката заема последно място. Най-висок ранг измежду изобр. изкуства има живописта, защото лежи в основата на останалите в качеството си на рисувателно изкуство (рисунък=форма) и защото като преобразуваща природата в привидност е по-близо до свръхсетивното (както при Хегел).

  

За тялото и душата

Сънят не ни пренася в някакво фикционално пространство, а ни връща в автентичното, екзистенциално пространство, което обитаваме като изначално въплътени, имащи тяло. Това не е празното и индиферентно спрямо вместеното пространство на геометрията, в което заемаме абстрактни позиции и извършваме произволни движения. В него ние сме ситуирани посред един хоризонт от съпринадлежности и движенията ни се намират в предустановена хармония със своите цели, защото изхождат и са задвижени от тях. Сънят ни среща с онези, които истински желаем, позволява ни да усетим присъствието и прегръдката, към които сме отправени преди всички разсъдъчни съображения. Той ни разкрива нашето разположение, едновременно телесно и душевно, но не ни отнема свободата да го променим като поемаме решително в неопознати възможности.

В „За тялото и душата“ първоначално двете са разделени. Телата на мъжа и жената са приковани към прозаичното пространство на кланицата, където тялото и душата – както на хората, така и на животните – съществуват в различни измерения. Няма път от тялото на петдесетгодишния директор на месокомбината до девственото тяло на свенливата контрольорка по качеството. Но всяка нощ душите на двамата се срещат насън като елен и сърна в екзистенциалното пространство, чийто постоянен декор е едно езеро в гората. Те не се срещат там чисто платонически, а със своите феноменални и взаимно търсещи се тела. И двамата изпитват порив към това, физическото им тяло да съвпадне с феноменалното и да предолеят дуализма на душевно и телесно. Дългогодишният директор никога не е игнорирал факта, че обработваните в кланицата животни имат душа, и смята за недопустимо третирането им от служителите като чисто месо. Опитният мъж престава да изпитва удоволствие от сексуален контакт, в който душата му отсъства. На свой ред капсулиралата се в границите на тялото си контрольорка разиграва вечер с лего-фигурки неслучилия се откровен разговор и се опитва да събуди вкаменената си сетивност чрез налудничав допир с всевъзможни физически предмети. Тя прерязва вените си, защото изглежда, че няма да успее да излезе от пределите си, да превърне тялото си в това, което е то поначало – път към света и към другия. Позвъняването идва точно в този миг на върховно отчаяние, но преди да е станало късно. След като двете човешки, едновременно феноменални и физически тела осъществяват предустановената си хармония в постелята, декорът с горското езерото опустява.

Подвеждащо в тази съвременна притча обаче е това, че сънят е общ и тази мистична свързаност на двамата герои гарантира, че позвъняването ще дойде в точния момент. Макар че сънищата ситуират в едно пространство на откритост, това пространство винаги е свое, центрирано в собственото тяло, солипсистично. Филмът напуска приказното единствено ако се приеме, че те могат да ни разкрият несигурните свидетелства на нашата незабелязана в будно състояние взаимна отправеност с друг човек. Но едва ли сънищата дават толкова конкретно познание.

"Квадратът" или за проблематичността на границите в глобалното общество

Няма да се опитвам да обхвана всички смислови пластове на филма, а ще изходя от това, с което той ме заговори, засегна.

Отначало пред мен изпъкна двойствеността на заучено знание и фактическа екзистенция както у главния герой, така и в представеното общество като цяло. Този момент бе ясно откроен в дискусията, организирана от групата "Психоанализа и кино". Кристиян иска да постави инсталация, чиято тема е откритостта и грижата за ближния, а същевременно показва незачитане и безразличие в реалните отношения с имигрантското момче. Неговите съграждани са само формално толерантни, нямат сетива за страдащите и нуждаещите се.

Според мен тясно свързан с тази двойственост е също изтъкнатият на обсъждането дуализъм на културно и природно. Тясно свързан, защото доколкото моралното, социалното, свръхазовото не е истински прието от Аза, а представлява само едно конвенционално лустро, то се оказва много крехко за изблиците на дивата природа. Кристиян се изкушава твърде лесно от заобикалящата морално-правните процедури авантюра и саморазправа с писмата, крещи, т.е. губи самообладание пред дъщерите си, опиянява се от физическия сблъсък с преследвача на момичето. Природното постоянно присъства, както бе посочено на дискусията, по един оксиморонен начин и в контекстите на представянето на героя – трябва да даде интервю непосредствено след дрямка, проверяват микрофоните с въпрос за това, какво е ял, упражнява речта си за високо изкуство в тоалетната. На дискусията бе подчертано също така надделяването на природното в колективен план в сцената с готвача и най-вече в онази с човека-маймуна, както и неговото създаващо противоречивост присъствие в сцената с бебето, обгрижвано по време на обсъждане на рекламната кампания.

Част от първоначалната ми интерпретация бе и това, че протагонистът е донякъде нарцистична личност. Неговият нарцисизъм би трябвало да е свързан с факта, че морално-социалното не е истински интегрирано към личността му, че той е приел само привидно ограниченията на споделения по конституцията си човешки свят и че поради това е подвластен на тъмните сили на природата си. За този нарцисизъм свидетелства, освен двойствеността на заучено знание и реална практика, на цивилизационно лустро и неовладяна природа, също и това, че Кристиян живее сам и не се задълбочава в отношенията с жените, това, че предполага у американката свръхценност на семенната си течност, и преди всичко това, че изпитва толкова силно чувство за вина, че съвестта му го зове с истински глас. Съгласен съм обаче с д-р Светлозар Василев, модератор на обсъждането, че героят не само се стреми към промяна, но и че накрая прави действителна стъпка в тази посока.

Но едва едни думи на д-р Василев доведоха до съзнанието ми темите, с които „Квадратът“ истински ме развълнува, и то до такава степен, че го бях гледал два пъти преди прожекцията в Дома на киното. Той каза, че за него Кристиян всъщност е симпатичен образ, защото иска да бъде добър човек и гражданин, изпитва автентични чувства и се стреми към промяна, а проблематичността му се дължи най-вече на обстоятелството, че живее в един свят на недоверие. Макар в моята интерпретация да присъстват и различни акценти, тези думи ми помогнаха да осъзная, че филмът ме ангажира най-вече с това, че долавям в него следните въпроси: Как да бъдеш съпричастен към страданието, признаващ различните и солидарен с "нормалните" ти съграждани в един глобален социум, който надхвърля твоята човешка крайност, т.е. това, че можеш да участваш в ограничен брой ситуации и да се посветиш на ограничен брой хора? Има ли граница на толерантността, отвъд която се разрушават самите фундаменти на културата и общуването?

По първия въпрос. Мисля, че силата на филма е в това, че не е едностранчив. От една страна, гражданите са показани критично като слепи за страданието. От друга страна обаче, посланието не е, че те, проглеждайки, трябва да изоставят делата си и да се втурнат по улиците да помагат. Самите несретници не са идеализирани – например просякинята, която проявява капризи по отношение на храната. Но ключови в този аспект са думите на Кристиян, когато се извинява на имигрантското момче в гласово съобщение. Той започва с личната си вина, но стига да това, че не е по силите на отделен човек да помогне на всички, задръстили тротоарите с гледката на страданието си (един впечатляващ кадър показва безкрайна върволица от бездомници, спящи под дъжда в найлони и кашони). Не разбирам защо част от публиката се засмя иронично на тези думи, сякаш те са някакво оправдание. Но е възможно и смехът да е бил предизвикан от комичното несъответствие между формата на съобщението и глобалната тема, засегната в него. Обратно към темата. Лично за мен най-силният момент във филма не е този с човека-маймуна, а онзи, в който Кристиян, подтикван от натрапчивия зов на съвестта си, прескача оградата, отделяща го от контейнерите за смет, за която винаги забравя ключа си, защото несъзнавано не иска да напуска границата на чистото, и започва да рови в боклука под проливния дъжд в търсене на изхвърления от него телефонен номер на имигрантското момче. Както блестящо отбеляза една участничка в дискусията, фактът, че героят не се гнуси от торбите с отпадъци, които разкъсва като обвивка, черупка, в която се крие моралната му същност, свидетелства, че той наистина претърпява преображение, превъзмогва нарцистичната капсулираност в себе си. Но именно след тази сцена са коментираните от мен думи, че помощта за бездомниците, заляли улиците на Швеция, е въпрос на колективни политически решения. И натрапчивият вик „помогни ми“ наистина престава, не се оказва резистентен на тази позиция. Освен това в самия край на филма Кристиян, не намерил момчето, не изпада в обсесията на издирването му на всяка цена, а успява да заживее със съзнанието за неизкупената си вина. Напротив, той би останал нарцистичен, мислещ себе си като всемогъщ и безграничен, т.е. самообожествяващ се, ако би пожелал да се превърне в спасител на всички несретници. За непреодолян нарцисизъм би намеквала и неспособността му да приеме петното на моралния си провал с момчето, желанието да го изличи на всяка цена.

Другият, различният също не е представен изцяло позитивно. Чернокожият колега, интегриран в обществото, все пак е изкусителят, подстрекаващ към заобикаляне на цивилизованите процедури, към търсене на лична разплата, и вдъхновяващ се от първична музика. Обитателите на предградието наистина са агресивни, а самото обидено от Кристиян момче се държи, както бе споменато в разговора, като същински невръстен терорист. Според мен филмът пита: как да имаме доверие на другия, как да не го възприемаме като заплаха, след като той, бидейки травмиран от изключването си, наистина се държи агресивно?

Що се отнася до липсващото доверие и взаимното отчуждение в самата мрежа на „нормалните“ и в междуполовите отношения, Остлунд сякаш ни насочва към ролята на комуникационните технологии – в ръцете на героите често има смартфони, а открадният телефон на Кристиян го среща именно с хора, от които го дели бездна, т.е свързва, разделяйки. Тук отново опираме до проблема за това, как човекът, бидейки крайно, т.е. винаги намиращо се в ситуация същество, да живее в един трансситуативен, виртуален социум от анонимни и атомизирани индивиди. Ключово в този аспект е определението на квадрата като светилище на доверието и съпричастността, което е празна, чисто формална рамка, очакваща своето съдържание. Това е опит за ситуираност, осъществен парадоксално или пародийно като неситуираност – произволен човек А, встъпващ в границите на квадрата, има правото да претендира за ангажимента на произволен човек Б, случайно минаващ в този момент наоколо (също както в началната сцена на мнимото спасяване), без да ги свързва нищо, никаква система от споделености, бидейки просто две физически тела на сцената на големия град. Ето защо квадратът е не-място, утопия, както рече някой в обсъждането. Неслучайно неговото осъществяване се търси в полето на галерийното изкуство, а не на политическото действие, и поради това въпросното осъществяване е привидно. Както посочи някой, самият протагонист се озовава на два пъти в квадрата с въпроса „Ще ми помогнете ли?“, но остава нечут от тълпата. Хомогенното и празно светилище на доверието и съпричастността се оказва не по-малко абстрактно от постоянно звучащото на площада търговско подвикване „Искате ли да спасите човешки живот?“.

Д-р Василев каза в дискусията, че светските величия, седящи около масите по време на пърформанса с човека-маймуна, са безпомощни пред развилнялата се природа в качеството си на човешки същества, защото липсва солидарност между тях, и се справят с вживелия се в ролята си актьор едва тогава, когато сами подивяват. В тази емблематична за филма сцена се дава според мен най-концентриран израз на разбирането, че технологически медиираният социум не е общество в същностния смисъл на думата, защото неговите членове са отчуждени един от друг в по-голяма степен, отколкото в предишни периоди на най-новото време. Социалният свят се споделя истински единствено в екзистенциални ситуации, в които човек участва чрез тялото си, а не във виртуалното пространство, където заявената позиция няма непременно покритие в едно стоене зад нея, в един ангажимент, или в градското пространство, загубило общите си места, схематизирано в карта от опорни точки и транспортни коридори. Тъй като не споделят екзистенциално света с другите, членовете на представения във филма социум са, както писах в началото, нарцистични и приели само привидно, по тартюфовски ограниченията на морала и културата, съответно - живеещи като природни същества под прикритието на формално спазваните от тях конвенции и правила. Ето защо те не могат да надвият човека-маймуна като морални, а единствено като природни същества.

По втория въпрос, който гласеше: има ли граница на толерантността, отвъд която се разрушават самите фундаменти на културата и общуването? Той се засяга в комичната сцена, при която художествена критичка се опитва да интервюира пред публика авангарден творец, мъж, страдащ от синдром на Туре, непрекъснато ги „демистифицира“ с нецензурни думи като природни и сексуални същества, а друг мъж призовава с патос останалите зрители да бъдат толерантни към него въпреки абсолютния крах на комуникацията, защото той не е отговорен за действията си. Същият въпрос би могъл да звучи например така: могат ли да се допускат религиозно мотивирани поведения в публичността, без тя да загуби смисъла си на пространство за просветена и просвещаваща дискусия, или трябва ли да бъдем толерантни спрямо медийно и рекламно индоктринирани мнения, да ги поставяме в една плоскост с критичните, разглеждайки едните и другите нивелиращо и релативистично просто като различни гледни точки? От друга страна, както обърна внимание д-р Василев, филмът пита не само за границата от ляво, но и за онази от дясно – дали свободата на словото не прекрачва понякога предела на човешкото, подобно на преднамерено скандалния и анти-политкоректен рекламен клип, популяризиращ художествената инсталация на квадрата чрез циничното преобръщане на нейната концепция.

Д-р Василев спомена също така, че в "Квадратът" присъства силно и една естетическа смислова линия. Според мен тя се състои най-общо в иронизиране на съвременното изкуство с неговите идеи за процесуалност, заличаване на границите между изкуството и живота, между произведението на изкуството и останалите артефакти. В сцената с проваленото интервю, както и в сцената с излезлия от контрол пърформанс на човека-маймуна много ми хареса това, че природното се явява като разобличение на фалшиво-рафинираното в лицето на твореца-шарлатанин, жонглиращ с клишетата на постмодерната естетика – в първия случай не му се дава възможност да ги изрича, а във втория бива направо изпъден въпреки всичките си сръчности в светското общуване. Вижда се, че природното във филма има и позитивната конотация на автентичност, непрестореност. Но по-важно от естетическа гледна точка е това, че то сякаш поглъща изкуството, неблагоразумно снело границата си спрямо него. Дивите викове на човека-маймуна ехтят предупредително из коридорите на галерията в хода на цялото филмово действие, за да кулминират в превърналия се в действителност пърформанс; една от купчините чакъл, съставляващи авангардно произведение на изкуството, се оказва беззащитна пред законите на механиката, репрезентирани от колата на чистача; а в интервюто на американката с Кристиян, в което той проблематизира това, дали поставената в пределите на музея чанта е творба, се иронизира так. нар. институционална теория за изкуството.

Тъй като това е болезнена лична тема за мен, бих искал да завърша с уточнението, че интерпретирайки филма по такъв начин, не твърдя, че уличните страдалци, с които ни сблъсква нашата градска траектория, трябва да останат невидими за нас, или че трябва да ги подминаваме въпреки сетивата ни за тях, защото обгрижването им е по силите единствено на обществени институции (което също е подвъпросно в глобалния свят). Според мен всеки би могъл да им помага според желанието и възможностите си, а негов граждански дълг е да алармира отговорните институции, колкото и неефективни да са те, или граждански организации, колкото и ограничен да е обхватът на действието им, в случаи, които на базата на опита си е преценил като критични.