Няма да се опитвам да обхвана всички смислови
пластове на филма, а ще изходя от това, с което той ме заговори, засегна.
Отначало пред мен изпъкна двойствеността на заучено
знание и фактическа екзистенция както у главния герой, така и в представеното
общество като цяло. Този момент бе ясно откроен в дискусията, организирана от
групата "Психоанализа и кино". Кристиян иска да постави инсталация,
чиято тема е откритостта и грижата за ближния, а същевременно показва
незачитане и безразличие в реалните отношения с имигрантското момче. Неговите
съграждани са само формално толерантни, нямат сетива за страдащите и нуждаещите
се.
Според мен тясно свързан с тази двойственост е също
изтъкнатият на обсъждането дуализъм на културно и природно. Тясно свързан,
защото доколкото моралното, социалното, свръхазовото не е истински прието от
Аза, а представлява само едно конвенционално лустро, то се оказва много крехко
за изблиците на дивата природа. Кристиян се изкушава твърде лесно от
заобикалящата морално-правните процедури авантюра и саморазправа с писмата,
крещи, т.е. губи самообладание пред дъщерите си, опиянява се от физическия
сблъсък с преследвача на момичето. Природното постоянно присъства, както бе
посочено на дискусията, по един оксиморонен начин и в контекстите на
представянето на героя – трябва да даде интервю непосредствено след дрямка,
проверяват микрофоните с въпрос за това, какво е ял, упражнява речта си за
високо изкуство в тоалетната. На дискусията бе подчертано също така
надделяването на природното в колективен план в сцената с готвача и най-вече в
онази с човека-маймуна, както и неговото създаващо противоречивост присъствие в
сцената с бебето, обгрижвано по време на обсъждане на рекламната кампания.
Част от първоначалната ми интерпретация бе и това,
че протагонистът е донякъде нарцистична личност. Неговият нарцисизъм би
трябвало да е свързан с факта, че морално-социалното не е истински интегрирано
към личността му, че той е приел само привидно ограниченията на споделения по
конституцията си човешки свят и че поради това е подвластен на тъмните сили на
природата си. За този нарцисизъм свидетелства, освен двойствеността на заучено
знание и реална практика, на цивилизационно лустро и неовладяна природа, също и
това, че Кристиян живее сам и не се задълбочава в отношенията с жените, това,
че предполага у американката свръхценност на семенната си течност, и преди
всичко това, че изпитва толкова силно чувство за вина, че съвестта му го зове с
истински глас. Съгласен съм обаче с д-р Светлозар Василев, модератор на
обсъждането, че героят не само се стреми към промяна, но и че накрая прави
действителна стъпка в тази посока.
Но едва едни думи на д-р Василев доведоха до
съзнанието ми темите, с които „Квадратът“ истински ме развълнува, и то до
такава степен, че го бях гледал два пъти преди прожекцията в Дома на киното.
Той каза, че за него Кристиян всъщност е симпатичен образ, защото иска да бъде
добър човек и гражданин, изпитва автентични чувства и се стреми към промяна, а
проблематичността му се дължи най-вече на обстоятелството, че живее в един свят
на недоверие. Макар в моята интерпретация да присъстват и различни акценти,
тези думи ми помогнаха да осъзная, че филмът ме ангажира най-вече с това, че
долавям в него следните въпроси: Как да бъдеш съпричастен към страданието,
признаващ различните и солидарен с "нормалните" ти съграждани в един
глобален социум, който надхвърля твоята човешка крайност, т.е. това, че можеш
да участваш в ограничен брой ситуации и да се посветиш на ограничен брой хора?
Има ли граница на толерантността, отвъд която се разрушават самите фундаменти
на културата и общуването?
По първия въпрос. Мисля, че силата на филма е в
това, че не е едностранчив. От една страна, гражданите са показани критично
като слепи за страданието. От друга страна обаче, посланието не е, че те,
проглеждайки, трябва да изоставят делата си и да се втурнат по улиците да
помагат. Самите несретници не са идеализирани – например просякинята, която
проявява капризи по отношение на храната. Но ключови в този аспект са думите на
Кристиян, когато се извинява на имигрантското момче в гласово съобщение. Той
започва с личната си вина, но стига да това, че не е по силите на отделен човек
да помогне на всички, задръстили тротоарите с гледката на страданието си (един
впечатляващ кадър показва безкрайна върволица от бездомници, спящи под дъжда в
найлони и кашони). Не разбирам защо част от публиката се засмя иронично на тези
думи, сякаш те са някакво оправдание. Но е възможно и смехът да е бил
предизвикан от комичното несъответствие между формата на съобщението и
глобалната тема, засегната в него. Обратно към темата. Лично за мен най-силният
момент във филма не е този с човека-маймуна, а онзи, в който Кристиян, подтикван
от натрапчивия зов на съвестта си, прескача оградата, отделяща го от
контейнерите за смет, за която винаги забравя ключа си, защото несъзнавано не
иска да напуска границата на чистото, и започва да рови в боклука под проливния
дъжд в търсене на изхвърления от него телефонен номер на имигрантското момче.
Както блестящо отбеляза една участничка в дискусията, фактът, че героят не се
гнуси от торбите с отпадъци, които разкъсва като обвивка, черупка, в която се
крие моралната му същност, свидетелства, че той наистина претърпява
преображение, превъзмогва нарцистичната капсулираност в себе си. Но именно след
тази сцена са коментираните от мен думи, че помощта за бездомниците, заляли
улиците на Швеция, е въпрос на колективни политически решения. И натрапчивият вик
„помогни ми“ наистина престава, не се оказва резистентен на тази позиция. Освен
това в самия край на филма Кристиян, не намерил момчето, не изпада в обсесията
на издирването му на всяка цена, а успява да заживее със съзнанието за
неизкупената си вина. Напротив, той би останал нарцистичен, мислещ себе си като
всемогъщ и безграничен, т.е. самообожествяващ се, ако би пожелал да се превърне
в спасител на всички несретници. За непреодолян нарцисизъм би намеквала и
неспособността му да приеме петното на моралния си провал с момчето, желанието
да го изличи на всяка цена.
Другият, различният също не е представен изцяло
позитивно. Чернокожият колега, интегриран в обществото, все пак е изкусителят,
подстрекаващ към заобикаляне на цивилизованите процедури, към търсене на лична
разплата, и вдъхновяващ се от първична музика. Обитателите на предградието
наистина са агресивни, а самото обидено от Кристиян момче се държи, както бе
споменато в разговора, като същински невръстен терорист. Според мен филмът
пита: как да имаме доверие на другия, как да не го възприемаме като заплаха,
след като той, бидейки травмиран от изключването си, наистина се държи
агресивно?
Що се отнася до липсващото доверие и взаимното
отчуждение в самата мрежа на „нормалните“ и в междуполовите отношения, Остлунд
сякаш ни насочва към ролята на комуникационните технологии – в ръцете на
героите често има смартфони, а открадният телефон на Кристиян го среща именно с
хора, от които го дели бездна, т.е свързва, разделяйки. Тук отново опираме до
проблема за това, как човекът, бидейки крайно, т.е. винаги намиращо се в
ситуация същество, да живее в един трансситуативен, виртуален социум от
анонимни и атомизирани индивиди. Ключово в този аспект е определението на
квадрата като светилище на доверието и съпричастността, което е празна, чисто
формална рамка, очакваща своето съдържание. Това е опит за ситуираност,
осъществен парадоксално или пародийно като неситуираност – произволен човек А,
встъпващ в границите на квадрата, има правото да претендира за ангажимента на
произволен човек Б, случайно минаващ в този момент наоколо (също както в
началната сцена на мнимото спасяване), без да ги свързва нищо, никаква система
от споделености, бидейки просто две физически тела на сцената на големия град.
Ето защо квадратът е не-място, утопия, както рече някой в обсъждането.
Неслучайно неговото осъществяване се търси в полето на галерийното изкуство, а
не на политическото действие, и поради това въпросното осъществяване е
привидно. Както посочи някой, самият протагонист се озовава на два пъти в
квадрата с въпроса „Ще ми помогнете ли?“, но остава нечут от тълпата.
Хомогенното и празно светилище на доверието и съпричастността се оказва не
по-малко абстрактно от постоянно звучащото на площада търговско подвикване
„Искате ли да спасите човешки живот?“.
Д-р Василев каза в дискусията, че светските величия,
седящи около масите по време на пърформанса с човека-маймуна, са безпомощни
пред развилнялата се природа в качеството си на човешки същества, защото липсва
солидарност между тях, и се справят с вживелия се в ролята си актьор едва
тогава, когато сами подивяват. В тази емблематична за филма сцена се дава
според мен най-концентриран израз на разбирането, че технологически медиираният
социум не е общество в същностния смисъл на думата, защото неговите членове са
отчуждени един от друг в по-голяма степен, отколкото в предишни периоди на
най-новото време. Социалният свят се споделя истински единствено в
екзистенциални ситуации, в които човек участва чрез тялото си, а не във
виртуалното пространство, където заявената позиция няма непременно покритие в
едно стоене зад нея, в един ангажимент, или в градското пространство, загубило
общите си места, схематизирано в карта от опорни точки и транспортни коридори.
Тъй като не споделят екзистенциално света с другите, членовете на представения
във филма социум са, както писах в началото, нарцистични и приели само
привидно, по тартюфовски ограниченията на морала и културата, съответно -
живеещи като природни същества под прикритието на формално спазваните от тях
конвенции и правила. Ето защо те не могат да надвият човека-маймуна като
морални, а единствено като природни същества.
По втория въпрос, който гласеше: има ли граница на
толерантността, отвъд която се разрушават самите фундаменти на културата и общуването?
Той се засяга в комичната сцена, при която художествена критичка се опитва да
интервюира пред публика авангарден творец, мъж, страдащ от синдром на Туре,
непрекъснато ги „демистифицира“ с нецензурни думи като природни и сексуални
същества, а друг мъж призовава с патос останалите зрители да бъдат толерантни
към него въпреки абсолютния крах на комуникацията, защото той не е отговорен за
действията си. Същият въпрос би могъл да звучи например така: могат ли да се
допускат религиозно мотивирани поведения в публичността, без тя да загуби
смисъла си на пространство за просветена и просвещаваща дискусия, или трябва ли
да бъдем толерантни спрямо медийно и рекламно индоктринирани мнения, да ги
поставяме в една плоскост с критичните, разглеждайки едните и другите
нивелиращо и релативистично просто като различни гледни точки? От друга страна,
както обърна внимание д-р Василев, филмът пита не само за границата от ляво, но
и за онази от дясно – дали свободата на словото не прекрачва понякога предела
на човешкото, подобно на преднамерено скандалния и анти-политкоректен рекламен
клип, популяризиращ художествената инсталация на квадрата чрез циничното
преобръщане на нейната концепция.
Д-р Василев спомена също така, че в
"Квадратът" присъства силно и една естетическа смислова линия. Според
мен тя се състои най-общо в иронизиране на съвременното изкуство с неговите
идеи за процесуалност, заличаване на границите между изкуството и живота, между
произведението на изкуството и останалите артефакти. В сцената с проваленото
интервю, както и в сцената с излезлия от контрол пърформанс на човека-маймуна
много ми хареса това, че природното се явява като разобличение на
фалшиво-рафинираното в лицето на твореца-шарлатанин, жонглиращ с клишетата на
постмодерната естетика – в първия случай не му се дава възможност да ги изрича,
а във втория бива направо изпъден въпреки всичките си сръчности в светското
общуване. Вижда се, че природното във филма има и позитивната конотация на
автентичност, непрестореност. Но по-важно от естетическа гледна точка е това,
че то сякаш поглъща изкуството, неблагоразумно снело границата си спрямо него.
Дивите викове на човека-маймуна ехтят предупредително из коридорите на
галерията в хода на цялото филмово действие, за да кулминират в превърналия се
в действителност пърформанс; една от купчините чакъл, съставляващи авангардно
произведение на изкуството, се оказва беззащитна пред законите на механиката,
репрезентирани от колата на чистача; а в интервюто на американката с Кристиян,
в което той проблематизира това, дали поставената в пределите на музея чанта е
творба, се иронизира так. нар. институционална теория за изкуството.
Тъй като това е болезнена лична тема за мен, бих
искал да завърша с уточнението, че интерпретирайки филма по такъв начин, не твърдя,
че уличните страдалци, с които ни сблъсква нашата градска траектория, трябва да
останат невидими за нас, или че трябва да ги подминаваме въпреки сетивата ни
за тях, защото обгрижването им е по силите единствено на обществени институции
(което също е подвъпросно в глобалния свят). Според мен всеки би могъл да им
помага според желанието и възможностите си, а негов граждански дълг е да
алармира отговорните институции, колкото и неефективни да са те, или граждански
организации, колкото и ограничен да е обхватът на действието им, в случаи,
които на базата на опита си е преценил като критични.
Няма коментари:
Публикуване на коментар