Философска основа: продуктивно
усвояване на Спиноза, Кант и Фихте, абсолютният Аз, идеално и реално, дух и
природа, учение за потенциите, архитектоника на системата на Шелинг и мястото
на изкуството в нея. Изкуството като органон на философията. Красивото –
явеност на безкрайното в крайното, органичен характер. Схващане за гения.
Отношение на изобразителните изкуства към природата. Система на изкуствата.
I.
Философска основа
1.
Изходна точка
Кант
различава между явлението, което бива познавано в опита, и нещото само по себе
си, което остава непознаваемо. Понятията на разсъдъка придават единство и
определеност на даденото в нагледа, носят същността му, но не го създават, а
изискват то да бъде сетивно дадено, получават съществуването му отвън. В тази
рецептивност, страдателност се състои крайността на човешката познавателна
способност. Единствено при едно безкрайно същество, при Бог, е възможен
интелектуалният наглед, тъждеството между мислене и битие. Азът на
трансценденталното самосъзнание, на когото се основава единството на познаваното
в опита, не е причастен към някакъв божествен Аз, макар и като чисто
самоотношение да е различен от емпиричния Аз, т.е. от предметното, отнесено към
определени съдържания съзнание.
Фихте
преинтерпретира Кант в този смисъл, че приписва на трансценденталния Аз
възможността за интелектуален наглед. Иначе казано, този Аз създава не само
формата (единството и всеобщността), но и съдържанието (съществуването и
конкретната определеност) на предмета на познание и в този смисъл за него не
съществува разделението между явление и нещо само по себе си. Фихте изхожда от
практическата същност на трансценденталната аперцепция, т.е. от това, че ние
сме Аз, самоотношение, доколкото сме свободни в смисъла на самоопределящи се.
Всеки предмет на опита представлява един положен от Аза Не-Аз, в който той се
отнася към самия себе си. Обединявайки Фихте и Спиноза, Шелинг на свой ред настоява,
че Азът на трансценденталната аперцепция, присъстващ във всеки човек и правещ възможен
неговия емпиричен Аз, е един абсолютен, божествен Аз, в който мислене и битие
са тъждествени.
Този
Аз не се отнася към нищо освен към самия себе си, защото в противен случай не
би бил безкраен, а краен, т.е. не би имал интелектуален наглед, а само сетивен.
От друга страна обаче, за да се самоотнесе, той трябва да се удвои, различи в
себе си на една схващаща, идеална, и една предметна, реална страна. Това обаче
е едно абстрактно, т.е. нереализирано самоотношение, защото абсолютният Аз е
изцяло едната и другата страна, т.е. двете страни са непосредствено
тъждествени, докато за да се отнесе нещо към себе си, то трябва да бъде
опосредено от друго, да знае себе си като различно от него. Ето защо божественият
Аз може да се самоотнесе единствено като ограничи сам себе си, положи един
Не-Аз, и после, казано хегелиански, снеме последния като свое инобитие, завърне
се към себе си. Истинската безкрайност не е безформеност, липса на
о-пределеност, а превъзмогване на крайното, на границата. Тя е това, за което
всяка граница и определеност е иманентна, цялост, представляваща взаимовръзка
на определени откъм нея части.
2.
Диалектиката на Шелинг
При
действителното саморазличаване на абсолютния Аз моментите на неговото
самоотношение получават привидно самостоятелно битие – привидно, защото подлежи
на снемане. Тук идеалната и реалната страна встъпват в налично битие, явяват се
като дух и природа (различаването е полагане на граница, ограничаването е
о-пределяне, об-особяване, а о-пределеното, о(бо)собеното е явяващо се).
Специфика на Шелинг спрямо Хегел е, че природата не е другото, инобитието на
духа, а притежава във възможност цялата същност на абсолюта, т.е структурата на
самоотношението. Прилика: и при двамата хронологически първото е природата, но
цялото развитие е задвижвано и насочвано от неговия телос – абсолютният Аз,
осъществил се като действително самоотношение, т.е. като взаимовръзка, чиито
елементи са изцяло опосредени от самия него. В тях той се отнася към себе си и
същевременно те нямат самостоятелно битие извън това негово самоотношение.
Явяващите
се идеално и реално не са тъждествени на абсолютния Аз, а биха се издигнали до
него едва прониквайки се едно друго. Във всяко от тях отново са обособени моментите
от структурата на самоотношението, които тогава, когато не се виждат сами по
себе си, а спрямо абсолютното, се наричат потенции. Това понятие изразява едно
двуяко значение: първо, тези особени форми или о-пределения на абсолютното го
съдържат в потенция, тъй както са негово инобитие и са прицелени в неговото осъществяване
като един вид реституиращо се от тях; второ, те са различни степени на приближеност
до тази определяща ги и задвижваща ги цел.
В
сферата на явяващата се природа първата потенция, представяща страната на реалното, е
материята; втората потенция, представяща страната на идеалното е светлината –
тя е по-високата, защото стои по-близо до снемането на непосредствено даденото
в неговата обособеност. Сама по себе си, недиалектически, светлината е просто
отрицание, разлагане на материалното, но то е привидно, защото е само
повърхностно, оставящо материалното непроникнато, неовладяно. Същността на природата
изразява обаче едва третата потенция, която е индиферентността (неразличаването)
на двете страни на отношението – индиферентност, защото то всъщност е
самоотношение. Това индиферентно е организмът. Ако материята е битието в
смисъла на наличие, постоянно присъствие на някаква обособеност, граница, а светлината
е чистото, безсъдържателно, абстрактно самоотношение (тя осветява предметите
само доколкото те я отразяват, доколкото се оглежда „нарцистично“ в тях, и все
пак ги разлага само привидно, оставя ги непроникнати, неовладяни), при
организма о-пределеностите са изцяло опосредени от него като тяхна
взаимовръзка, представляват негово иманентно членение, не са външна граница, в
която той свършва, умира. Но макар и да изразява същността на абсолютното,
организмът все още не е неговото осъществяване като самоотношение и в този
смисъл се явява като индиферентността, но не и като идентичността на идеалната
и реалната страна на това самоотношение, т.е. явява се като тяхната формална
идентичност. Едва разумът е видяната от страната на реалното точка на
идентичност между него и идеалното. В разума от гледна точка на природния му
генезис организмът, който потенциално е
самоотнесеност, самоопосреденост на цялото в частите, става такава актуално. Но
едва когато явяващата се природа (натура натурата) бъде преобразена посредством
овладяването й от разума (от философията) в тоталността и единството на всички
нейни форми, тя ще бъде тъждествена с абсолютното, респективно с идеалната
страна на самоотношението му (натура натуранс).
Първата
потенция в идеалния свят е тази, в която превес има идеалното, т.е. в която идеалното все още е „капсулирано“ в
себе си, не е разпознало своето друго в реалното. Тази потенция е знанието в
смисъла на безучастен разсъдък, подвеждащ сетивно даденото под своите
абстрактно-всеобщи понятия, познаващ само явления, но не и самите неща. Втората
потенция – действието – се основава върху превеса на реалния фактор и сама по
себе си, недиалектически, е абстракното отрицание на субективността,
самоотношението – обзетост, погълнатост от външното. Третата потенция,
представяща същността на идеалния свят в качеството си на индиферентност между
идеалното и реалното, е изкуството. То е тъждеството на знанието и действието
така, както при Кант естетическата способност за съждение обединява теоретическия
и практическия разум. Тук, от една страна, се напуска позицията на абсолютната
вътрешност, за която има само явления, без обаче, от друга страна, това участие
в обективния свят да води до самозабрава.
3.
Изкуство и философия
Изкуството
не постига идентичността на идеално и реално, тъй като стои под определението
на особеното. От гледна точка на идеалния свят разлагащото всички особености е
философията или абсолютната наука на разума. Тя схваща идеите или образците –
особени форми, представляващи иманентни ограничавания на абсолютното, така че
във всяка от тях се съдържат препратки към всички останали от неговата
органична взаимовръзка, т.е. самото то като тази взаимовръзка. Бидейки
потенция, нещо особено, изкуството представя същите тези идеи, но като сетивно
явени. Това означава, че то съзерцава нещата на техните истински места във
взаимовръзката на универсума, но те все още съхраняват привидността за
самостоятелно битие, не се тематизират и разкриват връзките между тях, единният
принцип (телос), от който произлизат. Философията се отнася към изкуството в
идеалния свят така, както разумът към организма в реалния: от една страна,
първите са истината, същността на вторите (при телеологичните метафизични
конструкции същността се разкрива най-късно в хронологичното време); от друга
страна, те могат да „вплетат“ явленията във взаимовръзката на абсолютния Аз
само с тяхното посредничество, имат налично битие чрез тях. В този смисъл
философията не надхвърля изкуството като себепознание на абсолютното, както при
Хегел, а го има като свой органон. Това не означава, че изкуството е
деградирано до просто средство на философията, а че тя получава своята
предметност посредством него, т.е не се отнася към непосредствено дадената, а
към преработената от изкуството природа.
Така,
както кулминирайки в разума, природата се разкрива като нещо идеално, като
абсолютен субект, във философията идеалното, субективното се показва като
произход на всичко реално – последното е собственото друго, инобитието на духа,
в което той се отнася към себе си. И все пак по-висше е идеалното, защото
завръщането на абсолютния Аз към себе си, съществуването му като самоотношение
е снемане на особеното, т.е на сетивно явеното – последното е съхранено, но
само като инобитие на абсолютното, като негов подчинен момент. Същевременно
трябва да се отбележи, че сетивното, материалното е формата, обособеността –
абсолютното е материя, бидейки единно и неделимо, т.е имащо формата,
границата като нещо вътрешно. Абсолютното
е Бог, защото е самоотношение, Аз, и е
универсум, защото няма нищо извън него.
Философският
подход към изкуството е конструирането – показването му откъм неговото истинско
място във взаимовръзката на всеобщото.
II.
Обща характеристика на изкуството
1. Красивото
Красивото
е идеята, същността на изкуството. То е такова съответствие на особеното
(реалното, крайното) на неговото понятие (идеалното, безкрайното), че
безкрайното встъпва в крайното и бива съзерцавано като сетивно явено. Аналогична е дефиницията на изкуството като
представяне на всеобщото в особеното с
абсолютна индиферентност на всеобщото и особеното. Това не означава, че
всеобщото бива сведено до нещо особено, а че то присъства в нещо особено като
органичната взаимовръзка, в чийто контекст особеното бива определено и явено,
която се има предвид „фоново“, когато отнасяме към него, макар и да не може да
бъде обзряна подобно на особените неща.
2. Гений
Както
при Кант, произведението на изкуството е продукт на гения. За Шелинг геният е
присъстващото в човека божествено, Праазът, представляващ всеобщата основа
предустановената хармония между идеално и реално, субективно и обективно.
Творението на гения е произведено преднамерено и съзнателно, но изглежда като
възникнало непреднамерено и несъзнателно, като че е продукт на природата (=
Кант). Това става по този начин, че отказвайки се от инструментално
разполагаемите възможности, от наличните мостри и образци, той се озовава по
пътя на една възможност, която не изхожда от него, а е възможността на нещо
само по себе си, т.е. такова, каквото е във всеобщата взаимовръзка на нещата.
Подхванатата от него възможност изглежда случайна, но влиза в „жлеба“ на нещо
необходимо. Той не е можел предварително произведеното от него, а впускайки се
в една надхвърляща „моженото“ въз-можост бива изненадан и ощастливен от една
„по-висша природа“. Подобно на организма произведението му има целта си в
самото себе си, осъществява не външна, а собствената си идея.
3. Отношение на изобразителното изкуство
към природата
Подобно
на романтиците Шелинг не отхвърля изцяло теорията на подражанието. Изкуството
не отразява, наистина, непосредствено даденото, но е отражение на истинската,
тъждествена на абсолютното природа, на natura naturans. Това подражание се
осъществява по описания в предишната точка начин.
III.
Систематика на изкуствата
1. Изобразителни изкуства – реалната
страна на изкуството
1.1. Музика
Кореспондира
с първата потенция на природата – материята. Като форма на изкуството, т.е. в
същността си, като момент на натура натуранс, материята не е пълнеж, а
възможност, потенция, намираща се в движение към своето осъществяване.
По-точно, тя е пасивната страна в самоотношението на абсолютния Аз, който
никога не е застинал. Определящата за музиката изобразителна форма, „музиката в
музиката“ е ритъмът. Той е „преобразяване на случайното на сукцесията
(времевата последователност) в необходимост, чрез което цялото не е вече
подчинено на времето, а го има в себе си“.
1.2. Живопис
Кореспондира
с втората потенция на природата – светлината. Абсолютната светлина – идеята –
като идентичност на идеалното и реалното, т.е. като снела, разложила всичко
особено, не попада в сферата на явяващото се, сетивното (вътрешно или външно).
Природната светлина, като явяващото се, и следователно относително идеално, се
нуждае за явяването си от тялото, с което се намира отчасти в противопоставяне,
отчасти в единство. Сама по себе си светлината е невидима, присъства само като
откриване на другото, телесното.
а)
рисунък (фигура)
Моментът
на реалното, обективното, крайното в рамките на живописта като идеалното
изобразително изкуство. Ритъмът в живописта = крайното, отчленяващото. Живописта
е първото изкуство в тази градация, което представя фигури.
б)
светлосянка
Моментът
на идеалното, живописта в живописта, всеобщото отношение на светлината към
не-светлината. Показва тялото не само по себе си, а в светлината. От една
страна, има пластичен ефект, позволява на тялото да се яви като тяло. От друга
страна, представя само привидността на телесното, което е освободено от веществеността
си. Светлосянката е „собствено магическата част на живописта“: „Нещата, като
особени, могат да се явят в противовес на абсолютната идентичност само като
отрицания. Магията на живописта се състои обаче в това, да позволи на
отрицанието да се яви като реалност, на тъмнината – като светла, и напротив, на
реалността – като отрицание, на светлото – като тъмно“.
в)
колорит (= Farbigkeit)
„В
светлосянката светлината е все още чисто и просто осветяващото на тялото и
осъществява чисто и просто въздействието на тялото“. Колоритът е третата форма
в рамките на живописта, тази на индиферентността между идеално и реално, на техния
синтез, при която светлината и материята не контактуват повърхностно, а се
проникват взаимно.
1.3.
Пластика
Третата
потенция в сферата на изобразителните изкуства, представяща индиферентността на
идеално и реално – изобразява идеите чрез реални телесни предмети, докато
музиката изразява само чистото вътрешно движение на материята, а живописта –
само идеалното, ейдоса, същностния вид на нещата. При пластиката „нито реалното
означава идеалното, нито идеалното – реалното, а двете са абсолютно едно.“ Ето
защо тя е символично изкуство. Пластиката обхваща в себе си останалите форми на
изобразителното изкуство като особени. Наистина, доколкото всяка потенция
съдържа формално цялата същност на асолютното, всяко изкуство обхваща
останалите в себе си. Така в музиката „ритъмът е музиката, хармонията –
живописта, мелодията – пластичният дял“; в живописта рисунъкът (контурът) е
музикален, светлосянката – живописна, колоритът – пластичен. Но тъй като пластиката
си има работа с реалната материя, при нея потенциите на природата се
разчленяват и встъпват в самостоятелно битие, и така стават фундамент на
особени изкуства.
а)
архитектура
Реалната,
неорганичната форма, музиката в пластиката. Математическото, количественото е
основа на неорганичните пропорции в музиката и архитектурата, защото тези две
изкуства изразяват неограничната материя. Тъй като обаче пластиката съответства
на третата потенция в природата, на органичното, архитектурата е „стремеж
обратно към неорганичното“. Така, както в природата неорганичното произхожда от
органичното и се явява първично като негова околна среда, откъм неговите
потребности, архитектурата представя външното, материалното в отношение към
човека. Но тъкмо когато служи изцяло на човешката потребност, когато е само
полезна, архитектурата не е красива, защото красивото е единствено особеното,
което е самостоятелно, абсолютно, тъй като е тъждествено с всеобщото,
представлява неговата явеност. Доколкото красивото е органичното, а архитектурата
твори в неорганичното и не може да се откаже напълно от служебната си функция
по отношение на човешкия организъм, тя е способна само да означава органичното,
да бъде негова алегория, показвайки го по този начин като същност и произход на
неорганичното. Архитектурата има за образец растителния организъм, тъй като
растението, като неспособно на самостоятелно движение, е алегория на по-висшите
организми, препраща към тях. Освен това с вертикалната си линия на симетрия и
изправеността си то е по-близо до човешкото, отколкото до животинското тяло.
б)
релеф
Живописта,
идеалната форма на изкуството в пластиката – от една страна, представя
предметите си по телесен начин, но от друга страна – по начина на привидността,
и се нуждае подобно на живописта от основа или добавяне на пространството.
в)
скулптура
Пластика
в истинския смисъл, защото „представя идеите си чрез органични и независими от
всички страни предмети“. Скулптурата е най-висшето от изобразителните изкуства,
тъй като може да подражава човешката фигура като явеност на разума, като достигналия
до същността си (телоса си) организъм, като степен, в която природата постига
духа.
Няма коментари:
Публикуване на коментар