Изкуството като сетивен израз на
духа. Красивото – тъждество на съдържание и форма. Особени форми на изкуството.
Символ, знак и сравнение. Символическа художествена форма: същност, степени,
същинската символика на египетското изкуство, символика на възвишеността.
Система на отделните изкуства: архитектурата като собствено символическото
изкуство; романтическите изкуства – живописната привидност като трансформиране
на природата от духа, музиката като израз на чистата, безсъдържателна
субективност, поезия и проза, систематика на литературните родове.
I.
Изкуството като сетивен израз на духа
Емпирично,
непосредствено даденото (външно и вътрешно) е в много по-строг смисъл от
изкуството привидност и измама. Както първото, наричано от Хегел природа, така
и второто, е форма на обективиране на духа. Природата е обаче тотално
самоотчуждилият се, самозабравилият се дух, докато в изкуството сетивното,
явяващото се е вече реституирано, припомнено от духа като негово инобитие. Ето
защо в изкуството сетивното, явяващото се представя себе си като привидност и
указва на духовното, което се манифестира в него, докато в природата то се
представя измамно за истинското, действителното. Явяващото се е същностно за
духа, тъй като той не може да се отнесе към самия себе си без да се ограничи
спрямо нещо друго, без да се о-предели в него (другото е явяващо се именно в
качеството си на негова о-пределеност). Но доколкото е собственото друго,
инобитието на духа, то не е самостоятелно, истински съществуващо, а привидност.
Изкуството разкрива тази привидност като привидност и това го поставя по-близо
до истината.
Природата
е сътворена от духа в този смисъл, че е неговото инобитие, самоограничаване. Но
тя е хронологически първото, понеже духът не съществува като самоотношение
преди да е опосредил себе си в природата като абсолютна другост и чуждост. Той
се „ражда“ едва като „възкръсващ“ от „смъртта“ си в нея. Отначало, като
противопоставена на природата субективност, макар и бидейки самоотношение, той
не разпознава в нея положено от него друго, своето инобитие, посредством което
се отнася към себе си, а я вижда като заварена и ограничаваща го отвън другост,
към която се отнася като към предмет на познание или желание. Кантовите
теоретически и практически разум остават на тази степен – познанието е
ограничено, не достига до нещото само по себе си, т.е. до „въшното“,
„обективното“, а практическата реализация, обективността на моралното действие
не е тъждествена на абстрактно-универсалната морална субективност.
Изкуството,
религията и философията са трите възходящи степени на абсолютния дух, който не
е абстрактно-отвъден спрямо сетивно дадените неща, а си припомня, схваща тeхните същности като определени от
него. Като три форми на това схващане изкуството, религията и философията
кореспондират съответно със сетивния наглед, представата и мисленето. При
изкуството духът опредметява себе си в сетивна форма, във всеобщността си е
непосредствено тъждествен с индивидуалното явление. При религията той разглежда
сетивното, явяващото се като изцяло неидентично с него, съсредоточава се в себе
си като чисто, индиферентно спрямо емпиричните съдържания самоотношение. При
философията двете форми са снети и обединени – обективността на изкуството губи
характера си на сетивна, т.е. на непосредствена, неположена от духа, а
субективността на религията престава да бъде абстрактна, т.е. безразлична
спрямо съдържанията.
II.
Особени форми на изкуството
1.
Символическа
Духът
е все още абстрактното, лишено от иманентни определения всеобщо, което поради
това няма съответстващо му явление. Абстрактна съгласуваност на значение
(духът) и форма (сетивният израз), в която покрай тяхното родство проличава и
взаимната им чуждост, несъответност.
2.
Класическа
Духът
е познал себе си като субект, самоотношение, а това ще рече, че е разпознал
сетивното като своя обективация (нещо, в което се отнася към себе си, в което
опредметява себе си). Доколкото обаче е тъждествен със сетивната си форма,
намира в нея адекватната си манифестация, а по същността си тя е нещо особено,
той не е абсолютният дух, ами все още е обременен с абстракция. Тук изкуството
достига своето понятие – наличното битие (явяващото се) не притежава
самостоятелност спрямо значението, което изразява, а значението не съществува,
не се оповестява извън конкретния си сетивен израз, т.е. не е нито абстрактно
разсъдъчно понятие, нито идея на разума.
3.
Романтическа
Духът
е познал себе си като абсолютно неидентичен на непосредствено, сетивно
даденото. Съдържанието и формата се разделят от противоположната страна спрямо
тази на символическото изкуство – съдържанието не може да бъде представено
адекватно в сетивното, явяващото се, поради което формата деградира до чиста
външност (без обаче поради това да бъде сведенa до чиста препратка, както в
символическото изкуство на възвишеността, за което ще стане дума по-нататък).
Ето защо изкуството е нещо отминало според понятието си. Онова, което
предизвикват у нас произведенията на романтическото изкуство е – извън
непосредственото удоволствие – нашето съждение относно съдържанието, формата и
тяхното съответствие. Науката за изкуството става интегрална част от
естетическото възприятие.
Но
за всяко от съдържанията на духа определената форма, която той си дава в
съответните особени форми на изкуството, е напълно адекватна.
III. Символическа художествена форма
1.
За символа изобщо
Същинският
символ има характера на възвишеността, защото трябва да бъде изразена все още
абстрактната идея (дух), неопределена свободно в себе си, а нито една
определена сетивна форма не съответства напълно на тази абстрактна всеобщност.
А)
Разлика между знак и символ
При
голото означаване връзката между значението и неговия израз е изцяло
произволна. Сетивният образ, предмет и т.н. не представя самия себе си, а едно
чуждо съдържание, с което е свързан случайно. Повечето от звуците в един език
или цветовете в кокардите и флаговете не притежават никакво качество, което да
е общо за тях и значението им. Тази индиферентност на значение и означаващо е
нехудожествена, тъй като за Хегел изкуството се състои изобщо в пълната или
частична съпринадлежност на съдържание и форма. Символът е знак, който не е
чиста препратка, а съдържа означаваното от него качество – напр. лъвът като
символ на храбростта. Същевременно обаче той не представя самия себе си, а въпросното
абстрактно качество. По-нататък, макар да не е индиферентен спрямо значението
си, символичният знак не му е и изцяло съответен. Формата съдържа и други
определения, независими от общото й качество със значението – напр. лъвът не е
само храбър. Съдържанието също може да има други страни (аспекти), когато не е
абстрактно качество.
Б)
Разлика между сравнение и символ
При
сравнението двете страни – значението и формата – присъстват едновременно,
назовани са изрично. Значението е фиксирана всеобща представа, а формата – гол,
схематизиран, лишен от многозначност образ. При символа рефлексията все още не
е стигнала толкова далеч, да абстрахира установени всеобщи представи, поради
което и сетивната форма, която трябва да изрази на базата на родство някакво
смътно всеобщо значение, все още не е имана предвид отделно от това значение.
Той притежава двусмисленост, защото поради това, че значението не е нито
изрично назовано, нито ясно, установено, е несигурно дали наличният образ
представя самия себе си или препраща към някакви представи или идеи. Това, че
тази несигурност бива отстранена чрез фиксирането на връзката между образ и
значение по силата на навика в рамките на културния кръг, в който се употребява
съответния символ, не засяга природата на символа като такъв.
2.
Степени на символическото изкуство
2.1.
Непосредствено единство на значение и форма (зороастризъм)
Вижда
светлината в нейното природно битие като самото божествено, без да ги разделя
като израз и значение. Светлината не е просто сроден образ за всеобщото,
персонифицирано от Ормузд, а е тъждествена със самото него. Персите не
различават между всеобщото и неговата манифестация, а само между различните
предмети и явления, в които то може да бъде съзерцавано като налично. Техният
начин на представяне би могъл да бъе наречен поетичен, доколкото отделните
природни неща и човешки състояния или действия не се разглеждат в тяхната случайна
и прозаична лишеност от значение, а в светлината на абсолютното като светлина;
както и обратно, абсолютното не се схваща абстрактно-универсално, а винаги като
някакво конкретно единично. Тази поетичност не достига обаче до изкуството и
символа, защото нито божественото е определено само по себе си, нито сетивното
представяне е създадено от духа, чрез трансформиране на непосредствено
даденото.
2.2.
Фантастическа символика (Индия)
Едва
тук възниква потребността от изкуство, защото абстрахирането на всеобщото от
непосредствено даденото поставя пред духа задачата да произведе сетивния израз
на всеобщите представи. Това се случва преди всичко при древните индийци. За
тях абсолютното е само по себе си всеобщото, без-различното, неопределеното.
Браман, върховната божественост, не може да бъде предмет на сетивно възприятие.
От друга страна, всеобщото не е неидентично на единичното, представлява
неговата празна всичкост. Ето защо то може да бъде представено от което и да
било единично, например от конкретен емпиричен човек. Макар че се прави разлика
между всеобщото значение и особената сетивна форма, последната не загатва
(означава) значението, а е самото
това значение. Разрешаване на това противоречие – че единичното е тъждествено
на всеобщото – се търси в прекомерността на сетивните форми. Тук спадат
разточителното преувеличаване на големината – както като просранствена
колосалност, така и като времева неизмеримост; умножаването (мултиплицирането)
на една и съща определеност – на глави, ръце и т.н. И този начин на
изобразяване не е истински символичен, защото символът оставя ненакърнена
сетивната форма в нейната определеност, тъй като тя не е непосредствено битие
на абсолютното значение, а само препраща към него въз основа на сродни
качества. Индийското изкуство обаче, при все че разделя всеобщото и единичната
екзистенция, продуцира чрез фантазията непосредственото им единство и поради
това лишава единичното, крайното от неговата ограниченост, обезобразявайки го в
опита да го уголеми до абсолютното по един сетивен начин.
Сходството
с възвишеността на същинската символика, за която ще стане дума по-нататък, е
тази, че и в двата случая крайното явление изразява в самото себе си
неспособността да достигне значението. Голямото различие е в това, че във
формированията на индийската фантазия сетивният израз не е положен негативно, а
се смята, че посредством неговата прекомерност и безграничност е заличена
разликата му спрямо абсолютното.
При
персонификацията, която се среща на това стъпало, човешката фигура бива
употребена под нейното достойнство, тъй като приписаното й значение не е свободната
духовна субективност, която е същински изразяваното от нея съдържание, и то по
един отиващ отвъд символа начин, при който съдържание и форма са изцяло
взаимопроникнати (в класическото изкуство). Позите, жестовете, действията,
случките, вместо да изразяват духа, представят външно приписани значения, свеждащи
човешката фигура до марионетка. Същевременно по отношение на атрибутите, които
характеризират по-определените богове и на които персонификацията служи просто
като свързващо скеле, поставка, започва стремежът към символично представяне.
2.3.
Същинска символика (Египет)
За
истински символичното изкуство е необходимо значението да бъде свободно,
неидентично спрямо непосредствено даденото, сетивното. Второто трябва да бъде
отречено от духа като истински съществуващо и тази негативност да бъде съзряна
като момент на божественото, като абсолютно значение на нещата. В досега
разгледаните представи негативното е отчасти една промяна, отчасти абстрактното
отрицание на всяка определеност, но не е иманентен момент на самото божествено,
т.е. последното се намира в непосредствено единство с природното. Но
първоначално тук божественото не се схваща като дух, т.е. като отричащо себе си
в природата, за да се самоотнесе. Това означава, че отрицанието на природата не
е диалектическо отрицание на отрицанието, а непосредствено, т.е. природно
отрицание – смърт. От една страна, божественото трябва да възникне (да се роди)
и да има налично битие, за да отмре, отмине като всичко природно. От друга
страна, тази негова смърт е възкресение, истинското му раждане като нещо
духовно, различно от чисто и просто природното. Духовното все още не е
абсолютно неидентично на природното, както в християнството, а само обитава
свръхестественото като паралелно измерение, в което преминава по естествен път.
Същевременно единичните форми – определено природно съществувание или човешко
действие – вече не се разглеждат като непосредствени наличия на божественото.
Те следва да имат единствено качества, препращащи към едно сродно с тях духовно
съдържание. Най-абстрактният символичен израз е числото, например 7 и 12 в
египетската архитектура. По-конкретни са пространствените фигури –
лабиринтообразни коридори и танци с техните преплитания като представящи
движението на небесните тела. Най-близо до израза на духа, който на тази степен
вече започва да се еманципира от природното, са животинските и човешките
фигури.
Египтяните
са първите, проповядвали, че душата е безсмъртна. Безсмъртието на душата стои
близо до свободата на духа, тъй като Азът схваща себе си като неподвластен на
природното и почиващ върху самия себе си. Пирамидите представят простия образ
на символическото изкуство. Те са чудовищни по размерите си кристали, които крият
в себе си, изолират от чисто и просто природното едно вътрешно, и присъстват
само в отношение към него. Но царството на смъртта и невидимото, съставляващи
тук значението, притежава само едната страна на истинното съдържание на
изкуството, т.е. на духа, а именно тази, че е откъснато от непосредственото
битие. Това значение обаче все още не е свободният и жив дух, към чиято същност
спада обективирането му. Ето защо формата на подобно съдържание остава съвсем
външна обвивка.
В
Египет почти всеки образ е символ и йероглиф – означаващ не самия себе си, а
препращащ към друго, с което има родство. Живият организъм стои по-високо от
неорганичните образувания, защото има едно вътрешно, към което препраща външният
му облик, но което остава чисто вътрешно, неманифестиращо се, тайнствено. Така
както на животинската фигура се приписва една тайнствена вътрешност, човешките
фигури се представят като имащи вътрешното на субективността все още извън тях
и поради това неспособни на свободна красота. Колосалните мемнони са застинали,
с прилепени към тялото ръце, плътно събрани, сковани и безжизнени крака;
обърнати са към слънцето, очаквайки от него лъча, който ги кара да звучат, т.е.
одухотворява. По-нататъшна степен на символично представяне е Озириз, чиято
смърт и възкресение имат като значение природни явления – годишния цикъл на
слънцето или приливите и отливите на Нил. Същевременно обаче Озирис означава и
човешки-социалното – той е основателят на земеделието, на собствеността и
законите. Природното, което веднъж е значение, втори път е символ – Нил и слънцето
са сродни на плодородието и реда. Поради това произведенията на египетското
изкуство са загадки. Символ на тази загадъчност, на самия символ, е сфинксът.
Тя представя опита на човешкия дух да извоюва себе си от животинското, т.е. от
природното, поставя задачата за самодешифрирането на духа, която ще бъде решена
едва в Гърция.
2.4.
Символика на възвишеността (Израел)
Първата
представа за абсолютното, при която то е изцяло неидентично на сетивното,
непосредствено даденото, е тази за неговата възвишеност. То все още не е дух,
т.е. такова самоотношение, за което явяващото се, природното е негово инобитие,
а чиста вътрешност, т.е. абстрактно самоотношение, което не може да намери
израз в крайните явления. Позовавайки се на Кант, Хегел казва, че възвишеното е
изразяване на неизразимото в крайното безкрайно посредством несъответствието,
самоотрицанието на израза. Еврейската религия снема позитивната иманентност на
абсолютното в сътворените явления, изтръгва го в качеството му на само по себе
си духовното и без-образното окончателно от сетивното, природното. Същевременно
то остава в отношение към света на явленията, защото не го е снело като свое
инобитие, а само абстрактно го е отрекло като нещо само по себе си. Това
отношение е от негативен характер – спрямо Бог целият свят на явленията е
негово творение или откровение, което няма самостоятелно битие, а е
самоотричаща се препратка към положилата го мощ. Бог е добро, благо, доколкото
дава на сътвореното право да съществува, но е и справедливост, доколкото го съди,
т.е. позволява му да бъде само в степента, в която то реализира неговите
предписания, потвърждава неговата мощ. Принизеността и подчинеността на
сетивното, явяващото се, независимо от неговата пълнота и блясък, е
единственият начин, по който възвишеният, неизразим Бог може да бъде изразен
чрез изкуството. Онова, което бива изразено в крайна сметка, не е нищо друго
освен чистото биване-отвъд (трансцендентност) на абсолютното. Този израз не се
търси в изобразителното изкуство, в образа, стоящ под забрана и винаги намекващ
за някаква прилика, иконичност, а в поезията, в словото.
За
първи път именно в това художествено възприятие природното, крайното бива
разомагьосано и прозаизирано. Едва след като крайното е фиксирано в разсъдъчни
определения, т.е. в природни закони, чудото получава своето място. В Индия
всичко е чудо и поради това нищо не е учудващо – никакво чудо не може да се яви
там, където разсъдъчната взаимовръзка постоянно бива прекъсвана, всичко бива
изтръгвано от мястото му в нея поради непрестанното и плавно преобразяване на
безкрайното в крайно и обратно. Чудото е предизвиканото чрез една по-висша сила
прекъсване на обичайната, разсъдъчна взаимовръзка на нещата.
II. Система на отделните изкуства
1.
Принцип на класификацията
Сетивата
са различни, тъй като в тях се вестява материалното, т.е. многообразното и
външно едно спрямо друго. Осезанието не е естетическо сетиво, защото чрез него
се отнасяме към чисто и просто сетивното с неговата тежест, твърдост,
съпротива, докато произведението на изкуството е сетивен израз на духа. Вкусът
не оставя предмета свободен, а го разгражда, докато произведението на
изкуството съществува, наистина, за субекта, но по един съзерцателен,
теоретичен начин, оставящ го в самостоятелната му обективност, а не практически,
като обект на желанието и волята (~
Кант). Обонянието също не възприема произведенито на изкуството теоретически,
понеже нещата предлагат мирис, доколкото биват разграждани от практическото въздействие
на въздуха. Зрението, напротив, има чисто теоретично отношение към предметите
посредством светлината, тази сякаш нематериална материя, която ги оставя да
бъдат налични сами по себе си, позволява им да се явят. Другото теоретично
сетиво е слухът, долавящ не външния цвят, форма и т.н., а тона, който не е
процес на разграждане, разлагане, както мириса, а чисто и просто трептене.
Ухото схваща това идеално движение, в което се изразява сякаш простата
субективност, душата, вътрешността на тялото. Третото естетическо сетиво е
сетивната представа, продуцирана от способността за въображение чрез придаване
на единство на съдържащото се в нагледа многообразно. В представата външната
реалност се преобразува във вътрешна и духовна, а духовното от своя страна се
обективира в сетивна форма. На трите теоретически сетива съответства
традиционното деление на изкуствата на изобразителни, звучащи (музика) и
словесни (поезия).
Но
класификацията на изкуствата трябва да бъде изведена от самото понятие за
изкуство, според което то е сетивен израз на духа. В този смисъл различните
изкуства артикулират различни степени на отношението между дух и природа, и
кореспондират с формите на изкуството.
2.
Градация на изкуствата
2.1.
Архитектура
Архитектурата
съответства на началото на изкуството, респективно на символическата
художествена форма. Нейно изразно средство е непосредствено-материалното,
подчинената на законите на тежестта материя, за която идеалното е нещо изцяло
външно и поради това тя само препраща към него, загатва го в качеството си на
негово обкръжение, околност, среда. Степени:
А)
Собствено символическа или самостоятелна архитектура = скулптура с неорганични
форми: обелиски и т.н.; храмови сгради, при които архитектура и скулптура са
смесени, но определящо е архитектоничното;
Б)
Класическа архитектура: архитектурното произведение е принизено до изкуствено
оформено неорганично обкръжение на духа, представлява средство за осъществяване
на лежащи извън него потребности (битови, религиозни, политически);
В)
Романтическа (готическа): храмовете и домовете служат съответно за събиране на
общината в Светия Дух и за практическо обитаване, но същевременно
получават собствена, независима от тези
цели форма, което се дължи на тоталното оттегляне на духа от външната, разкрита
като неидентична му реалност, оставящо тази реалност сама на себе си.
2.2.
Скулптура
Съответства
на степента, при която духът е познал себе си като дух, т.е. не просто като
абстрактно самоотношение, както в изкуството на възвишеността, а като имащ в
природата своето инобитие, което трябва да реституира, снеме, за да стигне до
самия себе си като действително самоотношение; но същеврменно е все още непосредствен,
особен дух, тъждествен със своя сетивен израз, т.е. не е трансформирал,
„изтърбушил“ изцяло от субстанция природното. Външното е преобразувано в израз
на духовното, но от друга страна, самото духовно е нещо външно, доколкото е
непосредствено, тъждествено с характер, склонности, особени представи и т.н.
Тъй като духът все още не е вътрешна, снела всичко непосредствено, външно
субективност, която изразява себе си по идеален начин, негово изразно средство
е отново непосредствено-материалното. За разлика от архитектурата обаче
скулптурата използва пространствената и тежка материалност не като символичен,
загатващ израз на духовното, който поради това си естество бива формиран според
законите на неорганичното (математически пропорции), а като проникната от духа,
като негов собствен израз, какъвто е човешката фигура. Но от друга страна,
скулптурата като собствено класическото изкуство не представя подобно на
романтическите изкуства вътрешната субективност, съсредоточена в единен център,
интегриращ всички аспекти на личността, неоставящ нищо неопосредено, неположено
от него. Тя представя непосредствената, външна, тъждествена с израза си, с
изявата си субективност, ето защо се задоволява с човешкото тяло. Тъй като тази
субективност не е истинска, съсредоточена в себе си и тъкмо поради това
отнесена по многообразни начини към външното, обективното, а представлява
олицетворение на някакво всеобщо качество, телесният й израз, изобразяван от
скулптурата, е лишен от движението и специфичността на усещания, настроения,
страсти, действия и т.н. Скулптурата излага една покояща се в себе си
индивидуалност, ненамираща се в отношение към природното и социалното
обкръжение. Същевременно обаче, понеже тази индивидуалност не е абсолютна, а
особена, отнесена по необходимост към други особени неща, скулптурното
изображение стои в същностна взаимовръзка с мястото, където ще бъде поставено,
и освен това, независимо от това по-широко обкръжение, изисква като свое
собствено място и основа един постамент.
2.3.
Романтически изкуства
Имат
като свое значение субективността, т.е. оттеглилият се в себе си, снелият
всичко външно дух, който се самоотнася посредством една идеална, положена от
него обективност. Същевременно този дух не е капсулиран в себе си, тъй като
представлява едно (постоянно) снемане на въшното, непосредственото. Това ще
рече, че романтическите изкуства имат за съдържание субективността с всичките й
партикуларности на усещането, желанието, действието и т.н., в нейната
преплетеност и съотнесеност с иначе абсолютно неидентичната й външна
действителност.
2.3.1.
Живопис
Тя
си служи с формите на човешкото тяло и на природните образувания, защото
съответства на точката, в която духът се отдръпва в себе си от външното,
телесното. Тъй като обаче това отдръпване не е абстрахиране от природното, а
неговото снемане, преобразяване, живописта не си служи вече с тежката, протяжна
материя като нещо външно, а я овътрешностява. Тя снема реалното сетивно
явление, трансформирайки го в привидност (Erscheinung ® Schein). Това става най-напред чрез свиване на
триизмерното пространство в повърхнина. По-нататък – чрез употребата на цвета
като основно изразно средство. Живописта няма работа с видимото изобщо, а само
с видимото за субективността, т.е. с партикуларизираното и овътрешностено
зримо. Докато при строителното изкуство и скулптурата, където сетивното,
телесното все още не е трансформирано от духа, фигурите стават видими чрез
външната, естествена светлина, при живописта самата тъмна материя има в себе си
своето вътрешно, идеално – светлината. Тази взаимопроникнатост на светлината и
тъмнината в нейните безбройни нюанси е цветът (срв. Шелинг).
2.3.2.
Музика
Но
тъй като външната, пространствена форма не е истински адекватно на
субективността изразно средство, тя бива снета от тона, в който протяжната
материя получава своето идеално, времево битие. Като една бързо изчезваща,
снемаща себе си овъншненост той е израз на чистата, затворена в себе си,
безформена, единствено усещаща себе си субективност. Музикалното формиране е
съгласуваността, свързаността, противопоставянето и т.н. на тоновете според
техните количествени разлики.
2.3.3.
Поезия
Тъй
като обаче в качеството си на съдържание, изразявано от изкуството, духът не е
чиста вътрешност, а е учленен, притежава обективност, изкуството не може да
остане при музиката. Но обективността, към която се обръща то сега, не е
непосредствената, реалната, а представената, идеалната. Поезията е абсолютното
изкуство на духа, защото единствено речта може да изрази всичко, което духът
оформя в своето вътрешно. Това, която тя печели откъм съдържание, губи обаче
откъм сетивен израз. Тъй като словесното изкуство не се обръща нито към
сетивния наглед подобно на изобразителните изкуства, нито към чисто идеалното
усещане подобно на музиката, а се стреми да онагледи за духовната представа вътрешно
създадените значения, за нея материалът запазва само ценността на средство за
изразяване на духа пред самия него и
вече не важи като сетивно битие. Такова средство може да бъде единствено тонът
като най-съответния на духа сетивен израз. Той обаче не съхранява своята
валидност за себе си, както в музиката, а бива принизен до голо, лишено от
собствено съдържание означение на духовните представи.
Поезията
се разкрива като тотално изкуство с това, че повтаря в своето поле стъпките,
извървяни от другите изкуства:
А)
Епос º изобразителни
изкуства – слятост на духа с обективността;
Б)
Лирика º музика – чиста,
усещаща себе си субективност;
В)
Драма – синтез на субективно и обективно в едно завършено в себе си действие,
което както представя себе си обективно, така и изразява вътрешното,
субективното на тази обективна действителност; интегрира в себе си всички
изкуства – чисти и смесени.
Няма коментари:
Публикуване на коментар