Тема 13: Феноменологична естетика

Мартин Хайдегер: някои базисни понятия в Хайдегеровата философия, светът като хоризонт, фюзис и техне, същност на произведението на изкуството, принадлежност на рецепцията към творбата. Ханс-Георг Гадамер: понятието „сливане на хоризонтите“, критика на съждението на вкуса, игровият и класически характер на красивото. Морис Мерло-Понти: тялото като медиум на възприятието, екзистенциално и математическо пространство, произведението на изкуството като организъм.

I. Мартин Хайдегер (1889 – 1976)

1. Някои базисни понятия в Хайдегеровата философия

Понятието „онтико-онтологична разлика“ означава най-общо разликата между битие (Sein) и биващо (Seiendes). Философията от Платон и Аристотел до Хегел и Ницше приема битието за нещо самопонятно, не поставя въпроса какво означава, че нещо е. Тя разбира битието на биващото (съществуващото) като различния и безразличен спрямо неговата определеност (essentia) гол факт, че то е (existentia), противопоставен на това, то повече да не е. Хайдегер нарича тази философия метафизика на присъствието, настоящето (Anwesenheit, Präsenz), защото за нея битието е това изтрайващо присъствие на биващото в постоянстващото „сега“, което немския философ назовава с термина наличие (Vorhandenheit). При Хегел, наистина, духът (всеобщата и същностна взаимовръзка на нещата, от която те получават своето съществуване и определение) не е тъждествен на природата (непосредствено дадените определености, безразлично различни една спрямо друга), но остава в наличното, т.е. на едно равнище с биващото, бидейки подлежаща на обхващане и логическа взаимовръзка. От друга страна, подобно на Хегеловото всеобщо, Хайдегеровото битие не е само Че-битие (Daßsein, existentia), т.е. „фактът“, че нещо е, но и Що-битие (Wassein, essentia), т.е. определеността на нещото. Разликата при Хайдегеровото битие е тази, че иманентното саморазличаване, представляващо определяне и явяване на биващите, не е логическо движение, а случване, събитие. За Хайдегер битието е една самочленяща се съчлененост от взаимно препращащи (същностно съ-о-пределящи се, съпринадлежащи си) и нямащи характер на наличие биващи, представляваща хоризонт, в който човекът е ситуиран екзистенциално, който не може да бъде опредметен (схванат) и който се конституира в едно случване.

В основното си съчинение – „Битие и време – немският философ не си служи с термина „човек“, а нарича биващото, което сме самите ние, Dasein. Коренът на този термин е самата немска дума за битие (Sein), която също така е инфинитив на глагола „съм“, а представката има множество значения, с част от които играе Хайдегер. Често критикувано е предаването на Dasein с „тук-битие“, защото в него се съдържа възможността битието да бъде изтълкувано като трансцендентното в смисъла на отвъдно измерение или интелигибилен свят, паралелни на наличното, но също налични, а биващото, което сме – като негов представител в света на явленията, причастен към него по неведом начин. Но в този превод се съдържа една продуктивна възможност за разбиране на вложеното в Хайдегеровия термин значение. Това „тук“, „светът на явленията“, където човекът „представлява“ битието, не е „от тук“, не е някакво налично, а напротив, едно екстатично „място“, което тепърва прави възможно всяко „тук“ и всяко „явление“. Същностната причастност на човека към битието, изразявана от корена на термина „Dasein“, е трансцендентност в смисъла на трансцендиране, надхвърляне на наличното чрез участие в случването на битието. Именно из тази своя трансцендентна същност той разкрива едно открито „място“, едно „наяве“ или „ето-на“, където се срещат, явяват биващите. Но това разкриване не става понякога, отвреме-навреме, а е самият начин на битие на човека като Dasein.

Как да разбираме споменатата екстатичност на Dasein? Хайдегер определя Dasein като битие накъм възможности. За него истинската възможност не е перспектива, с която разполагаш и играеш в представата, без тя да те ангажира, досяга в това, което си, и без тя да се намира в необходима връзка с нещо „отвън“, а такава, в която си въвлечен екзистенциално и тепърва ставаш един или друг, и в която срещаш някакво биващо такова, каквото е то само по себе си (като феномен). Като такава „обземаща“ те перспектива на една отправеност, в която тепърва ставаш един или друг, възможността е можене-да-се-бъде (Seinkönnen). „Профанната“ формула на екзистенциализма, гласяща, че при човека „екзистенцията предхожда есенцията“, крие в себе си опасността да бъдат разделени „че-„ и „що-битието“, вследствие на това самото битие да бъде изтълкувано като наличие и така Dasein да се окаже нещо налично, което в хронологическото си начало е лишено от определености, но си ги набавя чрез съзнателни или несъзнателни избори на също така налични, разполагаеми възможности. Но тя има като свое истинно съдържание това, че Dasein винаги вече е въвлечен, „на път“ (unterwegs), извън себе си (като наличен) в някакви неразполагаеми за него възможности да бъде, из които тепърва добива една или друга определеност („същност“).

Хайдегер подчертава, че битието на Dasein е „дело“, предоставено на самия него, че той, както гласи другата парола на екзистенциализма, е „свой собствен проект“. Както при Киркегор, това, какъв ще бъде той, се определя от избираните от него екзистентни възможности. Изхождайки от това, че възможностите, в които Dasein проектира своето битие (бъдене), не са стоящи му на разположение и неангажиращи го възможности на представата, а такива, в които той се заварва и е въвлечен екзистенциално, т.е. в които той е един вид захвърлен в смисъла на ситуиран в неизходила от него и неподвластна му перспектива, Хайдегер определя екзистенцията (начина на битие на Dasein) като хвърлен проект. Немският философ играе с общия корен на двете думи в немския език – Entwurf (проект, скица) означава буквално „нахвърляне“. Важно е да се обърне внимание, че възможностите, в които Dasein заварва себе си като „запратен“, винаги вече „на път“, не го предхожат в хронологичното време, не са наследени от него в това време, а се разкриват едновременно с проекта на бъденето му. „Нахвърлянето“ и захвърлеността са две страни на едно и също – проектът е възможен единствено и само като хвърлен, в противен случай той би представлявал просто планиране на предстоящото от позицията на постоянното устояване в  настоящето, т.е. от позицията на наличното и представата. Екзистенцията е ек-статичност, бъдене-извън-себе-си именно като захвърленост, ситуираност.

Бидейки една неизходила от Dasein и владееща го перспектива на бъденето му, екзистентната възможност се конституира винаги в рамките на някакъв хоризонт от възможности, а в противен случай, като изолирана (като във вакуум) тя би се явявала представна конструкция от позицията на наличното. В хайдегериански смисъл хоризонтът е „зрителният кръг“, в който си ситуиран и който не просто ограничава, а тепърва о-пределя и разкрива онова, което можеш да „видиш“ – то не е нещо налично и само „чакащо“ да попадне в твоя „зрителен кръг“, а се конституира по отношение на един „фон“ от непопадащи във „фокуса“, но имани предвид, държани във взора неща, който „фон“ е именно хоризонтът. Екстатичната възможност е, както отбелязахме, същевременно собствената възможност на някакво биващо, перспективата, в която то се показва откъм самото него, тъкмо защото тази перспектива е определена от ситуираността в един разкрил се заедно с нея и конститутивен за биващото хоризонт от съпринадлежности. И точно както при едновременността на „нахвърлянето“ и захвърлеността, няма противоречие между твърденията, че, от една страна, екстатичната възможност тепърва разкрива хоризонта и, от друга страна, тя е определена от него – подобна възможност не изхожда от един наличен Аз, а само бива „задействана“ с това, че Dasein се „хвърля“ в нея. С други думи, отправяйки се в някаква неопределена от него перспектива, Dasein попада в „жлеба“ на перспектива, определена от един хоризонт. Този хоризонт е битието.

Подобно на срещащите се в хоризонта на битието биващи, Dasein също се корени в битието, но е отличен с това, че го има като свое – проектира възможностите си да бъде и „вижда“ в биващото нещо за себе си, т.е. свое „инобитие“. Битието се нуждае (brauchen) от Dasein в двойния смисъл на потребност и употреба. Макар да не е конструирана от Dasein, а напротив, той да й е подвластен, взаимовръзката от съпринадлежности се „изплита“ всеки път около някакъв негов проект. Освен това всяка иманентна за битието учлененост, определеност е нещо явяващо се, което се нуждае от едно „наяве“. Това „наяве“ е Dasein – едно биващо, за което биващото изобщо е, което се отнася към биващото като такова. Dasein се отнася към себе си (има изобщо едно Себе-си, тъй като последното не е някаква азова вещ, притежаваща в добавка способността да се самоотнася, а самоотношението като такова), доколкото е „ето-на“-то на битието. Може да се каже, че изначалното Себе-си е самото битие, което се самоотнася в отнасянето на Dasein към биващото, и че той го присвоява, бидейки причастен към битието (Sein) в качеството си на „тук“-битие (Da-Sein). Dasein е единственото биващо, което има битието като свое, като можене-да-бъде, за разлика от „закрепостените“ във фиксирани схеми животни, именно защото е присвоен, употребен от битието като „наявето“ на иманентните му учленявания. По подобен начин при Хегел човекът е дух, субективност, доколкото е онази страна на абсолютния дух, посредством която той реституира себе си от самоотчуждението си в природата, т.е. разпознава особените, определени неща като инобитие на всеобщото, като негови вътрешни ограничавания. Както посочихме, разликата е тази, че за Хегел абсолютният дух е една логическа, всеобща и вечна взаимовръзка, която може да опосреди, „вплете“ в себе си всички същностни определености и така да снеме, превъзмогне явяващото се, материалното като такова. Напротив, за Хайдегер битието трансцендира (надхвърля) всеки проект на Dasein, бидейки същевременно негово условие на възможност в качеството си на екзистенциалния, „регионален“ и мигновен хоризонт на конкретната ситуация.      

Стоенето в откритостта на битието предполага и още нещо – имането на език. Dasein е „обзет“, „погълнат“ от поеманите от него екстатични възможности, а биващите не биха се явили, ако не са за някого, „намиращ се на дистанция“, различаващ себе си от тях. В същността си езикът е отбелязване, фиксиране, чрез което Dasein, от една страна, си присвоява перспективата към разкритото (то става нещо за него, нещо, в което се отнася същевременно към самия себе си), а от друга страна, закрепва последното като нещо само по себе си. 

И накрая, в същността си истината не е съответствие на представата с предмета, а тази случваща се нескритост на биващите. Кореспондентната теория за истината предполага една вече случила се разкритост на биващите и освен това ги схваща повърхнинно, частично и подменящо, тъй като им позволява да се явят единствено в пред-явените им аспекти, в които биват разглеждани от една привилегирована, несъпричастна им, овладяваща ги позиция.

2. Светът като затворена взаимовръзка на „релационно“ определeни елементи и хоризонт на екстатична ситуираност

За Хайдегер светът не е, както гласи обичайното му понятие, всичкостта на биващото, а гореспоменатият хоризонт на екстатична ситуираност. Но нали казахме, че този хоризонт е битието? Да, битието е собствено хоризонтът, а биващите са негово иманентно различаване, о-пределяне, т.е. неговото „инобитие“. Както споменахме обаче, за разлика от Хегеловия дух, то не може да бъде опредметено, схванато като се отиде отвъд ситуираността в неговия хоризонт, съответно отвъд материалното, представляващо в този смисъл непреодолимата му скритост и трансцендентност. Ето защо битието има два аспекта – светът е „идеалният“ му аспект, в който то е взаимовръзка на елементи, определени от мястото си в нея, а земята е „материалният“ му аспект, т.е. това, че тази взаимовръзка винаги е такава на явености, материалности.

Всекидневното битие-в-света (In-der-Welt-sein) представлява едно вземане-даване, имане на работа (Umgang) със срещащото се в света биващо по начина на боравещото, употребяващо погрижване. Тук отваряме една скоба, за да отбележим, че биващото, включително и неговата всичкост, е нещо, срещащо се в света, вътре-светово. Хайдегер назовава биващото, срещащо се в боравещото погрижване, с термина „пособие“ (Zeug). Никога не е дадено само едно пособие, т.е. биващото от вида на пособието никога не е определено и явено само за себе си, като във вакуум. Отделното пособие се показва всеки път откъм една пособийна цялост или взаимовръзка, която винаги вече е разкрита преди него (не в хронологичен, а в априорен смисъл). По същността си пособието е „нещо, за да...“, т.е. препращащо или отнасящо се към нещо друго, което се явява негова „цел“. Образуваната от препращанията взаимовръзка не е резултат, сума от връзките между съществуващи сами за себе си „неща“ (налични биващи), а обратно, тя е предварителна спрямо у-част-ващите в нея пособия. Всяко от спо-делящите я пособия е определено „из съпринадлежността си с друго пособие“ (о-пределено е негативно, по отношение на другото пособие) и се явява на „фона“ на останалите, т.е. получава своето „що-„ и „че-битие“ от мястото си в нея. Това означава, че тази взаимовръзка има характера на затворена, органична цялост, чиито части представляват нейни иманентни о-пределяния, членения.

Вземане-даването с едно пособие не го схваща тематично като налична вещ, т.е. не се отнася към него теоретично, не „гледа“ съзерцателно към неговия „изглед“ (външен вид), не го „зяпа“, и въпреки това не е лишено от „поглед“ за него, а напротив, то му се показва такова, каквото е само по себе си, в неговото истинско битие. Хайдегер назовава този поглед обглед (Umsicht, обзиране, букв. съобразяване), имайки предвид това, че вземане-даването с едно пособие се подчинява на (sich unterstellen), нагажда към (sich fügen) конститутивната за това нещо взаимовръзка на „за-да“-препращанията. Вземане-даването с едно пособие е нагодено (zugeschnitten, напаснато, скроено) към него като „ръка към ръкавица“, т.е. „вижда“ го така, както то се показва откъм самото себе си, защото е ситуирано в конститутивния за това пособие „практически“ контекст, „вижда“ го в перспективата, зададена от тази ситуираност. Този начин на битие на пособието, в който то се показва като такова, каквото е само по себе си, т.е. в контекста на определящата го взаимовръзка на препращането, Хайдегер назовава подръчност (Zuhandenheit). Идеята на подобен терминологичен избор е, че биващото от вида на пособието се разкрива в своята истина не за едно теоретически противостоящо му, а за едно практически „сливащо“ се с него отношение, че истинското му разбиране не се отнася до някакви негови качества, установими в предопределена от позицията на наличното „оптика“, а до това, как „стои работата“ с него. В този смисъл за немския философ подръчността не е само истинският начин на битие (битието) на биващото от вида на пособието, но и на всяко едно срещащо се в света биващо, което не е от вида на Dasein, т.е. той противопоставя глобално подръчността (Zuhandenheit) и наличността (Vorhandenheit) съответно като истинския и неистинския начин на битие на вътре-световото и различно от Dasein биващо.

Едно пособие не само не е теоретически (съзерцателно) схващано, но и най-напред е незабележимо за самото „практическо“ обглеждане (съобразяване). Тук забелязването не е това, че вниманието попада като лъч на някакъв предмет, а застояване (задържане), пребиваване при нещо, което не стои в „полезрението“ като налично с такива и такива качества, а с което имаш вземане-даване по такъв и такъв начин (на случване, не „алгоритъм“). Онова, при което се спира първично (в априорен смисъл) погрижващото вземане-даване, е произвежданото изделие (Werk). Като За-какво-то (Wozu), до което отвеждат всички за-да-препращания, конституиращи елементите на една взаимовръзка на препращането, изделието е това, което носи тази взаимовръзка, около което се „изплита“ тя. От своя страна, то също има начина на битие на пособие, разкрива се в една „практическа“ ситуираност, т.е. откъм същата тази взаимовръзка. В произвежданото изделие са съсредоточени и препратките на „материалите“, т.е. на биващи, които също са подръчни, но за разлика от пособията (инструментите) не се нуждаят от произвеждане, извеждане наяве. Така бива срещната веществеността като потенция, годност-за (Geeignetheit zu), винаги вече скроена за формата (не външния облик, а „конструкцията“) на изделието, т.е. бива открита природата (самопроизвелото се, самоизвелото се наяве) в светлината на естествените продукти.

Определени модуси на погрижващо вземане-даване оставят пособието да се среща така, че да се вестява светът, към който то принадлежи. Тук ще се спрем само на един от тези модуси – биенето на очи (Auffallen) –, при който пособието се показва като непригодно (неприложимо, неизползваемо). Това означава, че конститутивното за това пособие препращане на За-да-то е нарушено. „Изпадайки“, „откъсвайки“ се от определящата го и явяваща го взаимовръзка на препращанията, непригодното пособие „изплува в полезрението“, „застава отпред“ във „вакуума“ на представянето, т.е.  превръща се от нещо подръчно в нещо налично (като-на-дланно). Иначе казано, биенето на очи на неприложимото изважда наяве в него характера на наличност, защото то вече не се среща в „априорната“ взаимна напаснатост („предустановената хармония“) на едно „практическо“ вземане-даване, а стои насреща за едно „теоретическо“ отношение „по неволя“. От друга страна, то все още не е една изцяло налична, появяваща се във вакуума на представата вещ, която бива само съзерцавана, „зяпана“, а остава „вкоренено“ в битието си на пособие, т.е. в подръчността – именно с оглед на това разбиране Хайдегер говори за нарушаване (Störung, смущаване, разстройване), а не за прекъсване, заличаване на препращането, конститутивно за биещото на очи пособие. Същевременно в това „затормозяване“ на препращането изпъква, става изрично самото препращане, а с него и цялата взаимовръзка на препращанията. Вестяването на света се състои в „даването на сметка“, че разбирането на отделните пособия се случва в „контекста“ (хоризонта) на една пред-разбрана по начина на „практическата“ ориентация в нея пособийна цялост.

3. Фюзис и техне

Хайдегер се позовава на Аристотел, според когото има три основни начина на битие – по природа, чрез изкуство и по случайност (третият няма да бъде коментиран тук). Фюзис (природа) не е нещо биващо, а именно начин на битие. Биващото по този начин има архето на произвеждането си (излизането си наяве) в самото себе си, докато биващото по начина на техне (изкуството, умението да се произвежда) – в човека. Природно произведеното е една израсналост, избуялост, излиза от само себе си, т.е. възхожда в нескритото, докато технически произведеното е една направа, не стои в нескритото от само себе си, а трябва да бъде извадено, издигнато, изградено там. При естествено биващото ейдосът (формата) е това, което извежда наяве само себе си и си доставя вещественото като годно да го „въплъти“. Напротив, обликът на една маса, остава само парадигма, нещо, показващо се покрай другото и изискващо нещо друго (човека), което полага материалното в него. Но както показахме в лекцията за Аристотел, майсторът само „изражда“ идеята като предначертана от разпореждащия се с възможностите хоризонт, в който е ситуиран, предоставя й се като почва за нейното „покълване“. В този смисъл и при „изкуствено“ биващото ейдосът произвежда сам себе си, макар и да не е заложен в някакво „семе“ и поради това да съществува несравнимо по-голяма вариативност в начина, по който може да изглежда. От друга страна, и природно биващото следва да е за някого, за да се яви, т.е. за да го има. Този някой е човекът, произвеждащ го по един „теоретичен“, „съзерцателен“ начин, чийто телос (движеща и определяща цел) е истината като нескритост. Това е Хайдегеровата версия на Кантовото схващане, че красивото изкуство е продукт на гения (на една природна дарба) и изглежда като природа, а красивата природа сякаш е продукт на едно божествено целеполагане и изглежда като изкуство. 

4. Същност на произведението на изкуството

Хайдегер очертава същността на произведението на изкуството (Kunstwerk), откроявайки разликата му спрямо занаятчийското произведение (Werk). Общото между тях е това, че и двете биват изведени наяве в хоризонта на света. Както казахме, светът е скриващият се в своята трансцендентност хоризонт на откритостта, в която се явява биващото, а земята – възхождащата в тази откритост „материя“ на биващото, която представлява самата скритост на световия хоризонт, т.е. това, че той не може да бъде обхванат мисловно (опредметен) от някаква външна спрямо него точка, че винаги разкрива себе си като разкриващ нещо друго, веществено. Истинското архе, телосът на всяко произвеждане е някакво Заради-какво (Worum-willen), т.е. някакъв проект на човека в качеството му на Dasein. Този проект на човека да бъде, бидейки същевременно неговото захвърляне, ситуиране в хоризонта на света, всеки път го отвежда до някакво извеждано наяве биващо, до някакво имане-на-работа-с. При делничното битие-в-света, което е себезабравено, обзето от погрижваното, заради-каквото е закрито от едно За-да, т.е. от някаква практическа цел. Така е при занаятчийското произвеждане. Потънало в своята полезност, в битието си на нещо-за (Zeug, пособие или вещ), занаятчийското изделие е незабележимо. Както видяхме, това означава, че не се вестява и светът като взаимовръзка на препращанията, по отношение на която то бива определено и откроено.

Произведението на изкуството не служи на никаква „практическа“ цел и няма битие на препратка към друго, на пособие, а се покои в себе си (разбирането, че творбата не произхожда от определена цел, може да бъде четено като Хайдегеровата версия на Кантовата целесъобразност без цел). Но това не ще рече, че то стои във „вакуум“, а че, напротив, неразтваряйки се в някаква полезност, то, подобно на биещото на очи пособие, изтъква факта, че се явява в контекста на една цялост от препращания, т.е. в хоризонта на един свят. Същевременно, за разлика от биещото на очи пособие произведението на изкуството оповестява своята принадлежност към един свят, който е различен от всекидневния и в който не се пребивава в обзетост от погрижваното. Битието в този свят е по-истинско от битието във всекидневния свят, защото във втория, от една страна, човек е екстатично ситуиран по един типичен начин, екзистентните му възможности имат характера на общосподелени рецепти, т.е. неговото Себе-си е погълнато от Се-то (Man, хората), и от друга страна, в тези подсигурени възможности (гарантиращи правилността на тълкуването или успеха на действието при типична ситуация с участието на типични „актьори“) той не се намира в една истинска страдателност, не позволява на биващите да се явяват откъм самите тях, а им пред-явява как следва да се явяват. Светът, средоточие на който или „портал“ към който представлява творбата, е хоризонт на една собствена екстатична ситуираност, т.е. хоризонт на „уникални“ и неподсигурени, поемани в една истинска страдателност екзистентни възможности.       

Онова, което представя, или по-точно довежда до присъствие картината на Ван Гог със селските ботуши, не са самите ботуши като пособие или голо наличие, а световата взаимовръзка, от която са част те. Така, както тази взаимовръзка е винаги такава на биващи, т.е. на оформени материалности, така и художественото произведение следва да има веществена част. Но тази част не е почерпана директно от заварената, вече артикулирана материя, а се явява едва откъм хоризонта на „новия“, събитиен свят. Нещо повече, за разлика от пособието, при което веществото се разтваря в неговата употребимост, „функция“, произведението на изкуството тепърва позволява на земята да бъде земя, дава възможност на материалите да се явят в спецификата на своята непроницаемост.

Хайдегер дефинира красивото като описаната „оприсъственост“ на някакъв светови хоризонт в нещо биващо – произведението на изкуството. Творбата е като център, „излъчвател“ на този хоризонт, който остава трансцендентен, т.е. надхвърлящ схващането и смислово неизчерпаем. „Въплътената“ в едно произведение на изкуството светова конфигурация, в която изразните форми изместват метафорично всекидневните си значения и са способни на безкрайни смислови флуктуации, напомня за Кантовата естетическа идея.

Тъй като нескритостта на биващото се случва в медиума на езика, словесното изкуство е основа на всички останали, т.е. те предпоставят една езикова артикулация на изобразяваните „предмети“. В този смисъл тълкува Хайдегер думите на Хьолдерлин: „Поетично живее човекът на тази земя“. 

II. Ханс-Георг Гадамер (1900 – 2002)

1. Принадлежност на рецепцията към творбата. Понятието „сливане на хоризонтите“.

Според Хайдегер творбата се нуждае обаче не само от творец (Schöpfer – не гений, а този, който я почерпва – schöpft – от самото битие, т.е. от световата взаимовръзка), но и от пазител, за да я има изобщо като такава. Дали произведението на изкуството ще присъства като средоточие, из което се разкрива цял един свят, или като наличие, било то и предмет на естетическо удоволствие и преценка, зависи от отношението към него. Пазителят му не трябва да го превръща в предмет на съждение или интерпретация, а да влезе във връзка с него като със свят, в който се пребивава.

Както показва Ханс-Георг Гадамер, ученик на Хайдегер, това е възможно само като сливане на собствения хоризонт с този на произведението – пренасянето в света на творбата (вчувстването) винаги е имагинерно. По-конкретно, рецепиентът не бива да смята, че се отнася към произведението „субективно“, когато му позволява да го ангажира екзистенциално, да стане част от хоризонта на собствения му свят, трансформирайки същевременно този хоризонт. Това негово отношение не е „субективно“, защото той не стои в своя хоризонт като субект, защото хоризонтът му въобще не е негов в смисъла на един инвентар от инструментално разполагаеми възможности за тълкуване и действие в света. Напротив, рецепиентът е подвластен на „зрителния си кръг“, който определя какво може да „съзре“ и който е условието за възможността на това, да може изобщо да „съзре“ нещо. Рецепцията се осъществява като един разговор с произведението. Читателят търси в творбата отговор на екзистенциалните въпроси, зададени му от хоризонта на собствената му екзистенциална ситуация. От друга страна, читателят пребивава в откритост спрямо творбата, готов е тя да му каже нещо неочаквано, преконфигуриращо или преобръщащо досегашните му разбирания за света и самия него, т.е. променящо досегашния му хоризонт. Това означава, че той удържа интерпретативните възможности именно като възможности, като въпроси към събеседник, не ги налага на произведението, а чрез своята рецепция му предоставя възможност да яви някакво смислово съдържание, т.е. съдейства му за случването на истината като нескритост.

2. Критика на съждението на вкуса

Гадамер критикува в Кантовото естетическо съждение следното. Първо, това, че то представлява отсъждане от една съзерцателна, трансситуативна, екзистенциално неангажирана позиция и поради това не отива наистина отвъд частно-субективното, доколкото „обективното“ предполага екстатичност, пребиваване „извън“ Аза (абстрактното самосъзнание) в хоризонта на света. Второ, че то е формалистично, тъй като се основава на удоволствието от чистата форма без отношение към някакво смислово съдържание, а произведението на изкуството винаги изразява една истина, по-точно, представлява „портал“ към случването на истината.

3. Игровият и класически характер на красивото

Подобно на Шилер Гадамер трансформира играта на познавателните способности, случваща се при преценката на красивото, в същностен за човека начин на битие, който обаче тълкува с инструментариума на Хайдегеровата философия. В истинската игра човек се подчинява на един надхвърлящ го ред, който не е този на конвенционално постановените и фиксирани правила, а е зададен от самата игра и „трансцендентен“, неподлежащ на точна регламентация. Тя е като поле от възможности, които не са инструментално разполагаеми, а въвличат в себе си и преобразяват. Играенето е активно действие, доколкото човек не следва пасивно рецепти, т.е. подсигурени възможности, а опитва дали нещо ще се получи, т.е. впуска се в истински екстатични възможности. Но то е в същото време пасивно действие, защото непребродените възможности, въз-можностите, отиващи отвъд чисто и просто „моженото“, са именно тези, които не са проектирани или притежавани от устояващия, „контролиращ“ предстоящото Аз, а такива, на които човек се оставя, подчинява. Едва тук се разкрива възможността на единството на спонтанност (активност) и рецептивност (пасивност) в синтеза, извършван от Кантовата способност за въображение както при съждението на вкуса, така и при творчеството на гения. По-нататък, цел на истинската игра не е резултатът, който е цел, положена от самия играч в качеството му на контролиращ субект, а сполучливото изпълнение на зададените от нея движения (в най-общ смисъл – действия, ходове и т.н.). Тази цел е телос, на който играчът, подобно на Аристотеловия майстор, съдейства да се изпълни, осъществи. Това означава, че целта на играта е самото представяне на свойствените за нея движения, явяването на очертаваната от тях фигура (както когато възкликваме: „Красив мач!“, независимо от факта, че любимият отбор може да губи). Тук проличава същностното родство на играта и изкуството. Разликата между тях се състои в това, че игровото изпълнение или представление не изисква публика, т.е. то е „самодостатъчно“, докато при художественото такова „четвъртата стена“ е „паднала“ откъм „зрителя“, т.е. то се осъществява, завършва едва във възприемането му.

Но настоявайки, че цел на творчеството и рецепцията е представянето, излагането на някаква фигура, Гадамер не изпада във формализма на Кантовото естетическо съждение. Въпросната фигура е една съдържателно учленена конфигурация, т.е. вложената в произведението светова взаимовръзка, която никога не се явява сама по себе си, а само като съчлененост на определени от мястото си в нея смислови съдържания. Такава, впрочем, е и Кантовата естетическа идея, чиято възможност се разкрива едва тук.

Както споменахме, за Гадамер рецепцията на една творба не е конгениално пренасяне, вчувстване в нея, нито наукоподобна реконструкция – първото е фикция, а второто разглежда художественото произведение като разсъдъчна конструкция, в която е онагледен еднозначен, фиксиран смисъл. Оприсъственият в едно истинско произведение на изкуството светови хоризонт е винаги надхвърлящ схващането и смислово неизчерпаем, и с него се влиза във връзка единствено чрез сливането му с друг хоризонт – този на рецепиента. Иначе казано, с него се контактува из една екзистенциална засегнатост тук и сега, из (истинското) настояще на рецепиента. В този смисъл немският философ определя автентичната творба като класическа, което според неговото разбиране означава – съвременна на всяко време.

III. Морис Мерло-Понти (1908 – 1961)

1. Тялото като медиум на възприятието

Френският философ развива една феноменология на възприятието. От една страна, за него, както и за Хусерл (основателя на феноменологията), възприятието е първичният начин, по който се дават нещата, изначалната откритост за предмети изобщо. От друга страна, подобно на Хайдегер, той разбира „субекта“ като ситуиран, пребиваващ винаги в хоризонта на света. Двата мотива се пресичат в схващането за живото тяло. Тялото е, първо, медиум (средство, което не е подвластен на субекта инструмент, а посредством което субектът получава изобщо достъп до нещо) на възприемането, и второ, самият начин, по който човек е разположен, вписан в света. Както при Хайдегер, светът не е сума на биващите, а хоризонт, т.е. цялост от взаимни препращания, всеки от елементите на която получава определеността си по отношение на останалите. Възприятието е спонтанна рецептивност по модела на претълкувания от немския философ Кантов синтез на способността за въображение. То е екзистенциална, „практическа“ насоченост или отнесеност в перспектива, определена от изпреварващата съзнанието телесна ситуираност в хоризонта на света. Неговият предмет се конституира по отношение на взаимосвързаните с него нетематично, фоново присъстващи неща. Мерло-Понти отхвърля естественонаучната представа, според която усещанията са сетивни дразнения или афекции от страна на налични, готови предмети, притежаващи качества, а възприятието – външна асоциация на тези данни на сетивата. Предметите не предхождат в определеността си (с качествата си) акта на възприятие, а чистите усещания са абстракция, мисловна конструкция (както при Кант). В началото не стои усещането, а възприятието, което се отнася до цялото на предмета. Това цяло се конституира по споменатия по-горе начин – не позитивно, само по себе си, като във вакуум, а негативно, спрямо онова, което то не е, т.е. като открояващо се спрямо един хоризонт от фоново присъстващи и съпринадлежащи си с него неща. Но по аналогия с Хайдегер има и емпирично, вторично възприятие, което не е екзистенциално, практическо насочване в ситуация, тепърва разкриващо и определящо своя предмет, а се отнася повърхностно до вече конституирани и превърнати в голи значения неща.

2. Екзистенциално и математическо пространство

Тялото като медиум на възприятието не може да бъде опредметено. Опредметеното тяло (Körper) е просто едно от телата и е различно от живото тяло (Leib). Постоянството на собственото тяло не е неговата прикаченост към субекта, а напротив, субектът е винаги вече „въплътен“ в него, не съществува независимо от него. То е центърът на едно ситуативно, екзистенциално пространство, различно от обективното пространство на физическите тела. Горе и долу, ляво и дясно, отпред и отзад, вътре и вън, конкретните посоки не са дадени в геометричното пространство, а произхождат от ситуираността и ориентацията на тялото в по-изначалното екзистенциално простанство. Движението не се извършва в едно празно, индиферентно спрямо него пространство, а е отговор на предизвикателство, отправено от телесната вписаност в хоризонта, взаимовръзката на една практическа ситуация. Подобно движение се намира в нещо като предустановена хармония със своята цел, защото изхожда и бива задвижено от нея (както при телоса на Аристотел), а не от един трансситуативен, стоящ във вакуум субект.

Тялото не  е агрегат от органи, а sensorium commune – отделните сетива са обединени в него, не доставят данните си поотделно, а под формата на нещо като синестезия.   

3. Произведението на изкуството като организъм

Произведението на изкуството е индивид, което ще рече, че при него израз и значение са тъждествени (както при Хегеловото определение за красивото). Смисълът му не е образуван от съединяването на обичайни понятия, изолирани цветове и тонове. Вече разполагаемите понятия се свързват внезапно според един непознат досега закон и получават значението си от неговата взаимовръзка (както при Кантовата ететическа идея и нейното продуктивно усвояване от Хайдегер). Думите не са знаци, репрезентиращи някакъв различен от тях смисъл, а въплъщение на самия смисъл, който произлиза от собствената им конфигурация, подредба: „езикът не казва нищо освен самия себе си“. Тази съпринадлежност между форма и смисъл Мерло-Понти определя като символична (~ Гьоте, ≠ Хегел). Изразяваният от произведението на изкуството смисъл не е понятиен, т.е. подлежащ на еднозначно и изчерпателно схващане (отново както при Кант и Хайдегер).       

    

Тема 12: Естетиката на Хегел

Изкуството като сетивен израз на духа. Красивото – тъждество на съдържание и форма. Особени форми на изкуството. Символ, знак и сравнение. Символическа художествена форма: същност, степени, същинската символика на египетското изкуство, символика на възвишеността. Система на отделните изкуства: архитектурата като собствено символическото изкуство; романтическите изкуства – живописната привидност като трансформиране на природата от духа, музиката като израз на чистата, безсъдържателна субективност, поезия и проза, систематика на литературните родове.

I.                   Изкуството като сетивен израз на духа

Емпирично, непосредствено даденото (външно и вътрешно) е в много по-строг смисъл от изкуството привидност и измама. Както първото, наричано от Хегел природа, така и второто, е форма на обективиране на духа. Природата е обаче тотално самоотчуждилият се, самозабравилият се дух, докато в изкуството сетивното, явяващото се е вече реституирано, припомнено от духа като негово инобитие. Ето защо в изкуството сетивното, явяващото се представя себе си като привидност и указва на духовното, което се манифестира в него, докато в природата то се представя измамно за истинското, действителното. Явяващото се е същностно за духа, тъй като той не може да се отнесе към самия себе си без да се ограничи спрямо нещо друго, без да се о-предели в него (другото е явяващо се именно в качеството си на негова о-пределеност). Но доколкото е собственото друго, инобитието на духа, то не е самостоятелно, истински съществуващо, а привидност. Изкуството разкрива тази привидност като привидност и това го поставя по-близо до истината.

Природата е сътворена от духа в този смисъл, че е неговото инобитие, самоограничаване. Но тя е хронологически първото, понеже духът не съществува като самоотношение преди да е опосредил себе си в природата като абсолютна другост и чуждост. Той се „ражда“ едва като „възкръсващ“ от „смъртта“ си в нея. Отначало, като противопоставена на природата субективност, макар и бидейки самоотношение, той не разпознава в нея положено от него друго, своето инобитие, посредством което се отнася към себе си, а я вижда като заварена и ограничаваща го отвън другост, към която се отнася като към предмет на познание или желание. Кантовите теоретически и практически разум остават на тази степен – познанието е ограничено, не достига до нещото само по себе си, т.е. до „въшното“, „обективното“, а практическата реализация, обективността на моралното действие не е тъждествена на абстрактно-универсалната морална субективност.

Изкуството, религията и философията са трите възходящи степени на абсолютния дух, който не е абстрактно-отвъден спрямо сетивно дадените неща, а си припомня, схваща тeхните същности като определени от него. Като три форми на това схващане изкуството, религията и философията кореспондират съответно със сетивния наглед, представата и мисленето. При изкуството духът опредметява себе си в сетивна форма, във всеобщността си е непосредствено тъждествен с индивидуалното явление. При религията той разглежда сетивното, явяващото се като изцяло неидентично с него, съсредоточава се в себе си като чисто, индиферентно спрямо емпиричните съдържания самоотношение. При философията двете форми са снети и обединени – обективността на изкуството губи характера си на сетивна, т.е. на непосредствена, неположена от духа, а субективността на религията престава да бъде абстрактна, т.е. безразлична спрямо съдържанията.

II.                Особени форми на изкуството

1.      Символическа

Духът е все още абстрактното, лишено от иманентни определения всеобщо, което поради това няма съответстващо му явление. Абстрактна съгласуваност на значение (духът) и форма (сетивният израз), в която покрай тяхното родство проличава и взаимната им чуждост, несъответност.

2.      Класическа

Духът е познал себе си като субект, самоотношение, а това ще рече, че е разпознал сетивното като своя обективация (нещо, в което се отнася към себе си, в което опредметява себе си). Доколкото обаче е тъждествен със сетивната си форма, намира в нея адекватната си манифестация, а по същността си тя е нещо особено, той не е абсолютният дух, ами все още е обременен с абстракция. Тук изкуството достига своето понятие – наличното битие (явяващото се) не притежава самостоятелност спрямо значението, което изразява, а значението не съществува, не се оповестява извън конкретния си сетивен израз, т.е. не е нито абстрактно разсъдъчно понятие, нито идея на разума.

3. Романтическа

Духът е познал себе си като абсолютно неидентичен на непосредствено, сетивно даденото. Съдържанието и формата се разделят от противоположната страна спрямо тази на символическото изкуство – съдържанието не може да бъде представено адекватно в сетивното, явяващото се, поради което формата деградира до чиста външност (без обаче поради това да бъде сведенa до чиста препратка, както в символическото изкуство на възвишеността, за което ще стане дума по-нататък). Ето защо изкуството е нещо отминало според понятието си. Онова, което предизвикват у нас произведенията на романтическото изкуство е – извън непосредственото удоволствие – нашето съждение относно съдържанието, формата и тяхното съответствие. Науката за изкуството става интегрална част от естетическото възприятие.

Но за всяко от съдържанията на духа определената форма, която той си дава в съответните особени форми на изкуството, е напълно адекватна.

III. Символическа художествена форма

1. За символа изобщо

Същинският символ има характера на възвишеността, защото трябва да бъде изразена все още абстрактната идея (дух), неопределена свободно в себе си, а нито една определена сетивна форма не съответства напълно на тази абстрактна всеобщност.

А) Разлика между знак и символ

При голото означаване връзката между значението и неговия израз е изцяло произволна. Сетивният образ, предмет и т.н. не представя самия себе си, а едно чуждо съдържание, с което е свързан случайно. Повечето от звуците в един език или цветовете в кокардите и флаговете не притежават никакво качество, което да е общо за тях и значението им. Тази индиферентност на значение и означаващо е нехудожествена, тъй като за Хегел изкуството се състои изобщо в пълната или частична съпринадлежност на съдържание и форма. Символът е знак, който не е чиста препратка, а съдържа означаваното от него качество – напр. лъвът като символ на храбростта. Същевременно обаче той не представя самия себе си, а въпросното абстрактно качество. По-нататък, макар да не е индиферентен спрямо значението си, символичният знак не му е и изцяло съответен. Формата съдържа и други определения, независими от общото й качество със значението – напр. лъвът не е само храбър. Съдържанието също може да има други страни (аспекти), когато не е абстрактно качество.

Б) Разлика между сравнение и символ

При сравнението двете страни – значението и формата – присъстват едновременно, назовани са изрично. Значението е фиксирана всеобща представа, а формата – гол, схематизиран, лишен от многозначност образ. При символа рефлексията все още не е стигнала толкова далеч, да абстрахира установени всеобщи представи, поради което и сетивната форма, която трябва да изрази на базата на родство някакво смътно всеобщо значение, все още не е имана предвид отделно от това значение. Той притежава двусмисленост, защото поради това, че значението не е нито изрично назовано, нито ясно, установено, е несигурно дали наличният образ представя самия себе си или препраща към някакви представи или идеи. Това, че тази несигурност бива отстранена чрез фиксирането на връзката между образ и значение по силата на навика в рамките на културния кръг, в който се употребява съответния символ, не засяга природата на символа като такъв.

2. Степени на символическото изкуство 

2.1. Непосредствено единство на значение и форма (зороастризъм)

Вижда светлината в нейното природно битие като самото божествено, без да ги разделя като израз и значение. Светлината не е просто сроден образ за всеобщото, персонифицирано от Ормузд, а е тъждествена със самото него. Персите не различават между всеобщото и неговата манифестация, а само между различните предмети и явления, в които то може да бъде съзерцавано като налично. Техният начин на представяне би могъл да бъе наречен поетичен, доколкото отделните природни неща и човешки състояния или действия не се разглеждат в тяхната случайна и прозаична лишеност от значение, а в светлината на абсолютното като светлина; както и обратно, абсолютното не се схваща абстрактно-универсално, а винаги като някакво конкретно единично. Тази поетичност не достига обаче до изкуството и символа, защото нито божественото е определено само по себе си, нито сетивното представяне е създадено от духа, чрез трансформиране на непосредствено даденото.

2.2. Фантастическа символика (Индия)

Едва тук възниква потребността от изкуство, защото абстрахирането на всеобщото от непосредствено даденото поставя пред духа задачата да произведе сетивния израз на всеобщите представи. Това се случва преди всичко при древните индийци. За тях абсолютното е само по себе си всеобщото, без-различното, неопределеното. Браман, върховната божественост, не може да бъде предмет на сетивно възприятие. От друга страна, всеобщото не е неидентично на единичното, представлява неговата празна всичкост. Ето защо то може да бъде представено от което и да било единично, например от конкретен емпиричен човек. Макар че се прави разлика между всеобщото значение и особената сетивна форма, последната не загатва (означава) значението, а е самото това значение. Разрешаване на това противоречие – че единичното е тъждествено на всеобщото – се търси в прекомерността на сетивните форми. Тук спадат разточителното преувеличаване на големината – както като просранствена колосалност, така и като времева неизмеримост; умножаването (мултиплицирането) на една и съща определеност – на глави, ръце и т.н. И този начин на изобразяване не е истински символичен, защото символът оставя ненакърнена сетивната форма в нейната определеност, тъй като тя не е непосредствено битие на абсолютното значение, а само препраща към него въз основа на сродни качества. Индийското изкуство обаче, при все че разделя всеобщото и единичната екзистенция, продуцира чрез фантазията непосредственото им единство и поради това лишава единичното, крайното от неговата ограниченост, обезобразявайки го в опита да го уголеми до абсолютното по един сетивен начин.

Сходството с възвишеността на същинската символика, за която ще стане дума по-нататък, е тази, че и в двата случая крайното явление изразява в самото себе си неспособността да достигне значението. Голямото различие е в това, че във формированията на индийската фантазия сетивният израз не е положен негативно, а се смята, че посредством неговата прекомерност и безграничност е заличена разликата му спрямо абсолютното.

При персонификацията, която се среща на това стъпало, човешката фигура бива употребена под нейното достойнство, тъй като приписаното й значение не е свободната духовна субективност, която е същински изразяваното от нея съдържание, и то по един отиващ отвъд символа начин, при който съдържание и форма са изцяло взаимопроникнати (в класическото изкуство). Позите, жестовете, действията, случките, вместо да изразяват духа, представят външно приписани значения, свеждащи човешката фигура до марионетка. Същевременно по отношение на атрибутите, които характеризират по-определените богове и на които персонификацията служи просто като свързващо скеле, поставка, започва стремежът към символично представяне.

2.3. Същинска символика (Египет)

За истински символичното изкуство е необходимо значението да бъде свободно, неидентично спрямо непосредствено даденото, сетивното. Второто трябва да бъде отречено от духа като истински съществуващо и тази негативност да бъде съзряна като момент на божественото, като абсолютно значение на нещата. В досега разгледаните представи негативното е отчасти една промяна, отчасти абстрактното отрицание на всяка определеност, но не е иманентен момент на самото божествено, т.е. последното се намира в непосредствено единство с природното. Но първоначално тук божественото не се схваща като дух, т.е. като отричащо себе си в природата, за да се самоотнесе. Това означава, че отрицанието на природата не е диалектическо отрицание на отрицанието, а непосредствено, т.е. природно отрицание – смърт. От една страна, божественото трябва да възникне (да се роди) и да има налично битие, за да отмре, отмине като всичко природно. От друга страна, тази негова смърт е възкресение, истинското му раждане като нещо духовно, различно от чисто и просто природното. Духовното все още не е абсолютно неидентично на природното, както в християнството, а само обитава свръхестественото като паралелно измерение, в което преминава по естествен път. Същевременно единичните форми – определено природно съществувание или човешко действие – вече не се разглеждат като непосредствени наличия на божественото. Те следва да имат единствено качества, препращащи към едно сродно с тях духовно съдържание. Най-абстрактният символичен израз е числото, например 7 и 12 в египетската архитектура. По-конкретни са пространствените фигури – лабиринтообразни коридори и танци с техните преплитания като представящи движението на небесните тела. Най-близо до израза на духа, който на тази степен вече започва да се еманципира от природното, са животинските и човешките фигури.

Египтяните са първите, проповядвали, че душата е безсмъртна. Безсмъртието на душата стои близо до свободата на духа, тъй като Азът схваща себе си като неподвластен на природното и почиващ върху самия себе си. Пирамидите представят простия образ на символическото изкуство. Те са чудовищни по размерите си кристали, които крият в себе си, изолират от чисто и просто природното едно вътрешно, и присъстват само в отношение към него. Но царството на смъртта и невидимото, съставляващи тук значението, притежава само едната страна на истинното съдържание на изкуството, т.е. на духа, а именно тази, че е откъснато от непосредственото битие. Това значение обаче все още не е свободният и жив дух, към чиято същност спада обективирането му. Ето защо формата на подобно съдържание остава съвсем външна обвивка.

В Египет почти всеки образ е символ и йероглиф – означаващ не самия себе си, а препращащ към друго, с което има родство. Живият организъм стои по-високо от неорганичните образувания, защото има едно вътрешно, към което препраща външният му облик, но което остава чисто вътрешно, неманифестиращо се, тайнствено. Така както на животинската фигура се приписва една тайнствена вътрешност, човешките фигури се представят като имащи вътрешното на субективността все още извън тях и поради това неспособни на свободна красота. Колосалните мемнони са застинали, с прилепени към тялото ръце, плътно събрани, сковани и безжизнени крака; обърнати са към слънцето, очаквайки от него лъча, който ги кара да звучат, т.е. одухотворява. По-нататъшна степен на символично представяне е Озириз, чиято смърт и възкресение имат като значение природни явления – годишния цикъл на слънцето или приливите и отливите на Нил. Същевременно обаче Озирис означава и човешки-социалното – той е основателят на земеделието, на собствеността и законите. Природното, което веднъж е значение, втори път е символ – Нил и слънцето са сродни на плодородието и реда. Поради това произведенията на египетското изкуство са загадки. Символ на тази загадъчност, на самия символ, е сфинксът. Тя представя опита на човешкия дух да извоюва себе си от животинското, т.е. от природното, поставя задачата за самодешифрирането на духа, която ще бъде решена едва в Гърция.

2.4. Символика на възвишеността (Израел)

Първата представа за абсолютното, при която то е изцяло неидентично на сетивното, непосредствено даденото, е тази за неговата възвишеност. То все още не е дух, т.е. такова самоотношение, за което явяващото се, природното е негово инобитие, а чиста вътрешност, т.е. абстрактно самоотношение, което не може да намери израз в крайните явления. Позовавайки се на Кант, Хегел казва, че възвишеното е изразяване на неизразимото в крайното безкрайно посредством несъответствието, самоотрицанието на израза. Еврейската религия снема позитивната иманентност на абсолютното в сътворените явления, изтръгва го в качеството му на само по себе си духовното и без-образното окончателно от сетивното, природното. Същевременно то остава в отношение към света на явленията, защото не го е снело като свое инобитие, а само абстрактно го е отрекло като нещо само по себе си. Това отношение е от негативен характер – спрямо Бог целият свят на явленията е негово творение или откровение, което няма самостоятелно битие, а е самоотричаща се препратка към положилата го мощ. Бог е добро, благо, доколкото дава на сътвореното право да съществува, но е и справедливост, доколкото го съди, т.е. позволява му да бъде само в степента, в която то реализира неговите предписания, потвърждава неговата мощ. Принизеността и подчинеността на сетивното, явяващото се, независимо от неговата пълнота и блясък, е единственият начин, по който възвишеният, неизразим Бог може да бъде изразен чрез изкуството. Онова, което бива изразено в крайна сметка, не е нищо друго освен чистото биване-отвъд (трансцендентност) на абсолютното. Този израз не се търси в изобразителното изкуство, в образа, стоящ под забрана и винаги намекващ за някаква прилика, иконичност, а в поезията, в словото.

За първи път именно в това художествено възприятие природното, крайното бива разомагьосано и прозаизирано. Едва след като крайното е фиксирано в разсъдъчни определения, т.е. в природни закони, чудото получава своето място. В Индия всичко е чудо и поради това нищо не е учудващо – никакво чудо не може да се яви там, където разсъдъчната взаимовръзка постоянно бива прекъсвана, всичко бива изтръгвано от мястото му в нея поради непрестанното и плавно преобразяване на безкрайното в крайно и обратно. Чудото е предизвиканото чрез една по-висша сила прекъсване на обичайната, разсъдъчна взаимовръзка на нещата.

II. Система на отделните изкуства

1. Принцип на класификацията

Сетивата са различни, тъй като в тях се вестява материалното, т.е. многообразното и външно едно спрямо друго. Осезанието не е естетическо сетиво, защото чрез него се отнасяме към чисто и просто сетивното с неговата тежест, твърдост, съпротива, докато произведението на изкуството е сетивен израз на духа. Вкусът не оставя предмета свободен, а го разгражда, докато произведението на изкуството съществува, наистина, за субекта, но по един съзерцателен, теоретичен начин, оставящ го в самостоятелната му обективност, а не практически, като обект на желанието и волята (~ Кант). Обонянието също не възприема произведенито на изкуството теоретически, понеже нещата предлагат мирис, доколкото биват разграждани от практическото въздействие на въздуха. Зрението, напротив, има чисто теоретично отношение към предметите посредством светлината, тази сякаш нематериална материя, която ги оставя да бъдат налични сами по себе си, позволява им да се явят. Другото теоретично сетиво е слухът, долавящ не външния цвят, форма и т.н., а тона, който не е процес на разграждане, разлагане, както мириса, а чисто и просто трептене. Ухото схваща това идеално движение, в което се изразява сякаш простата субективност, душата, вътрешността на тялото. Третото естетическо сетиво е сетивната представа, продуцирана от способността за въображение чрез придаване на единство на съдържащото се в нагледа многообразно. В представата външната реалност се преобразува във вътрешна и духовна, а духовното от своя страна се обективира в сетивна форма. На трите теоретически сетива съответства традиционното деление на изкуствата на изобразителни, звучащи (музика) и словесни (поезия).

Но класификацията на изкуствата трябва да бъде изведена от самото понятие за изкуство, според което то е сетивен израз на духа. В този смисъл различните изкуства артикулират различни степени на отношението между дух и природа, и кореспондират с формите на изкуството.     

2. Градация на изкуствата

2.1. Архитектура

Архитектурата съответства на началото на изкуството, респективно на символическата художествена форма. Нейно изразно средство е непосредствено-материалното, подчинената на законите на тежестта материя, за която идеалното е нещо изцяло външно и поради това тя само препраща към него, загатва го в качеството си на негово обкръжение, околност, среда. Степени:

А) Собствено символическа или самостоятелна архитектура = скулптура с неорганични форми: обелиски и т.н.; храмови сгради, при които архитектура и скулптура са смесени, но определящо е архитектоничното;

Б) Класическа архитектура: архитектурното произведение е принизено до изкуствено оформено неорганично обкръжение на духа, представлява средство за осъществяване на лежащи извън него потребности (битови, религиозни, политически);

В) Романтическа (готическа): храмовете и домовете служат съответно за събиране на общината в Светия Дух и за практическо обитаване, но същевременно получават  собствена, независима от тези цели форма, което се дължи на тоталното оттегляне на духа от външната, разкрита като неидентична му реалност, оставящо тази реалност сама на себе си.

2.2. Скулптура    

Съответства на степента, при която духът е познал себе си като дух, т.е. не просто като абстрактно самоотношение, както в изкуството на възвишеността, а като имащ в природата своето инобитие, което трябва да реституира, снеме, за да стигне до самия себе си като действително самоотношение; но същеврменно е все още непосредствен, особен дух, тъждествен със своя сетивен израз, т.е. не е трансформирал, „изтърбушил“ изцяло от субстанция природното. Външното е преобразувано в израз на духовното, но от друга страна, самото духовно е нещо външно, доколкото е непосредствено, тъждествено с характер, склонности, особени представи и т.н. Тъй като духът все още не е вътрешна, снела всичко непосредствено, външно субективност, която изразява себе си по идеален начин, негово изразно средство е отново непосредствено-материалното. За разлика от архитектурата обаче скулптурата използва пространствената и тежка материалност не като символичен, загатващ израз на духовното, който поради това си естество бива формиран според законите на неорганичното (математически пропорции), а като проникната от духа, като негов собствен израз, какъвто е човешката фигура. Но от друга страна, скулптурата като собствено класическото изкуство не представя подобно на романтическите изкуства вътрешната субективност, съсредоточена в единен център, интегриращ всички аспекти на личността, неоставящ нищо неопосредено, неположено от него. Тя представя непосредствената, външна, тъждествена с израза си, с изявата си субективност, ето защо се задоволява с човешкото тяло. Тъй като тази субективност не е истинска, съсредоточена в себе си и тъкмо поради това отнесена по многообразни начини към външното, обективното, а представлява олицетворение на някакво всеобщо качество, телесният й израз, изобразяван от скулптурата, е лишен от движението и специфичността на усещания, настроения, страсти, действия и т.н. Скулптурата излага една покояща се в себе си индивидуалност, ненамираща се в отношение към природното и социалното обкръжение. Същевременно обаче, понеже тази индивидуалност не е абсолютна, а особена, отнесена по необходимост към други особени неща, скулптурното изображение стои в същностна взаимовръзка с мястото, където ще бъде поставено, и освен това, независимо от това по-широко обкръжение, изисква като свое собствено място и основа един постамент.

2.3. Романтически изкуства   

Имат като свое значение субективността, т.е. оттеглилият се в себе си, снелият всичко външно дух, който се самоотнася посредством една идеална, положена от него обективност. Същевременно този дух не е капсулиран в себе си, тъй като представлява едно (постоянно) снемане на въшното, непосредственото. Това ще рече, че романтическите изкуства имат за съдържание субективността с всичките й партикуларности на усещането, желанието, действието и т.н., в нейната преплетеност и съотнесеност с иначе абсолютно неидентичната й външна действителност.

2.3.1. Живопис

Тя си служи с формите на човешкото тяло и на природните образувания, защото съответства на точката, в която духът се отдръпва в себе си от външното, телесното. Тъй като обаче това отдръпване не е абстрахиране от природното, а неговото снемане, преобразяване, живописта не си служи вече с тежката, протяжна материя като нещо външно, а я овътрешностява. Тя снема реалното сетивно явление, трансформирайки го в привидност (Erscheinung ® Schein). Това става най-напред чрез свиване на триизмерното пространство в повърхнина. По-нататък – чрез употребата на цвета като основно изразно средство. Живописта няма работа с видимото изобщо, а само с видимото за субективността, т.е. с партикуларизираното и овътрешностено зримо. Докато при строителното изкуство и скулптурата, където сетивното, телесното все още не е трансформирано от духа, фигурите стават видими чрез външната, естествена светлина, при живописта самата тъмна материя има в себе си своето вътрешно, идеално – светлината. Тази взаимопроникнатост на светлината и тъмнината в нейните безбройни нюанси е цветът (срв. Шелинг).

2.3.2. Музика

Но тъй като външната, пространствена форма не е истински адекватно на субективността изразно средство, тя бива снета от тона, в който протяжната материя получава своето идеално, времево битие. Като една бързо изчезваща, снемаща себе си овъншненост той е израз на чистата, затворена в себе си, безформена, единствено усещаща себе си субективност. Музикалното формиране е съгласуваността, свързаността, противопоставянето и т.н. на тоновете според техните количествени разлики.

2.3.3. Поезия

Тъй като обаче в качеството си на съдържание, изразявано от изкуството, духът не е чиста вътрешност, а е учленен, притежава обективност, изкуството не може да остане при музиката. Но обективността, към която се обръща то сега, не е непосредствената, реалната, а представената, идеалната. Поезията е абсолютното изкуство на духа, защото единствено речта може да изрази всичко, което духът оформя в своето вътрешно. Това, която тя печели откъм съдържание, губи обаче откъм сетивен израз. Тъй като словесното изкуство не се обръща нито към сетивния наглед подобно на изобразителните изкуства, нито към чисто идеалното усещане подобно на музиката, а се стреми да онагледи за духовната представа вътрешно създадените значения, за нея материалът запазва само ценността на средство за изразяване на духа пред самия     него и вече не важи като сетивно битие. Такова средство може да бъде единствено тонът като най-съответния на духа сетивен израз. Той обаче не съхранява своята валидност за себе си, както в музиката, а бива принизен до голо, лишено от собствено съдържание означение на духовните представи.

Поезията се разкрива като тотално изкуство с това, че повтаря в своето поле стъпките, извървяни от другите изкуства:

А) Епос º изобразителни изкуства – слятост на духа с обективността;

Б) Лирика º музика – чиста, усещаща себе си субективност;

В) Драма – синтез на субективно и обективно в едно завършено в себе си действие, което както представя себе си обективно, така и изразява вътрешното, субективното на тази обективна действителност; интегрира в себе си всички изкуства – чисти и смесени.