Красота, величие, меланхолия

Този кратък текст е вариация върху тълкуването на филма „Великата красота“, осъществено от групата „Психоанализа и кино“. Не зная какво бих написал, ако не бях прочел това тълкуване преди гледането на самия филм.

И за мен сюжет на произведението е перипетията на съзряването, което за човека не е естествен процес, протичащ без неговото участие, а лежи в сферата на свободата, историчността. Това означава, че е възможно и то да не се случи или човек да „забуксува“ на неговия праг поради мотивирана по един или друг начин нерешителност. Киркегор представя тази перипетия като преход от естетически към етически начин на съществуване. Съдържанието, което влага философът в двете понятия, ще бъде втъкано в хода на изложението. Споменавам ги, за да посоча екзистенциалния смисъл на красотата от заглавието на филма.

Тя не е просто красотата на вечния град, на класическото наследство. Последното не е само по себе си непреходно, отвъдвремево. Такова го прави да изглежда определена човешка перспектива към него. Тъкмо почитането му в неговата възвишеност, отвъдвсекидневност го иронизира субективно (казано на езика на романтиката), свежда го до декор на опита за съхраняване на юношеската омнипотентност, в който се състои същността на естетическото съществуване. Изкушавам се да кажа – може би свръхинтерпретиращо, тъй като не знам италиански – че красотата от заглавието е велика, грандиозна тъкмо защото е проекция на това въобразявано величие и всемогъщество. Тази проекция е оневинена от общосподелената очевидност за художественото наследство като културен пантеон. Основната ми теза е, че вечността, истинността, образцовостта на класическото наследство и преходността, привидността, пошлостта на живота във времето са комплементарни, двете страни на едно и също. Този фокус откроява като семантични ядра на филма смъртта и времето.

Филмът започва с болезнено ясните контури на разположените сякаш в едно ефирно, идеално-геометрично пространство, из което се носят ангелски песнопения, класически постройки. В тази трансситуативна чистота няма никакви примеси от света – същински Платонов дуализъм. Противно на гореизложеното тълкуване, изглежда така, сякаш самият живот е фон, на който изпъква това великолепие. Графовете Колони, например, са се превърнали в гледащи телевизия, т.е. изпразнени от всякаква субстанция сенки на непреходното минало, които биват наемани като негов реквизит и припомнят биографията си през музейния аудио-гид. В началото контрастът се подчертава и от лишеното от преходи прехвърляне на действието от кристалните висини на безвремевото културно наследство в дискотеката, където протагонистът Джеп Гамбардела празнува 65-я си рожден ден. Там отсъстват „духовността“ и нейният медиум – езика, има само чиста телесност, кършеща се профанно-ритуално под звуците на поредния, нивелиращ всяка емоция диско-хит.

Но най-силно тази сомнамбулност на простосмъртното съществуване, т.е. това, че в него телата като нещо отделно от духа (а не като самата негова крайност, вписваща го винаги в някаква ситуация) са впрегнати в неистинско, илюзорно действие, проличава в следния момент от филма. В самото начало камерата, която, доколкото мога да преценя, през повечето време заема позицията на „преживяващия“ света, се рее из ефирните небеса на класиката като отделена от тялото душа. Според дуалистичната концепция, обаче, това не е съновидение, а докосване до истинския свят – както в Платоновия мит за пешерата. Докосване до подобна недостижимост е същевременно завиване на свят. Ето защо обратната страна на реенето е инфарктът, сполетял тялото на несмогващия да фотографира всичко (стремящия се по пародиен начин към омнипотентност; телесната вписаност в някакъв хоризонт, който ограничава възможностите за виждане, не е външен аспект, а самата човешка крайност) японски турист. Но по-същественото в случая е това, как се явява смъртта пред олтара на безвремието – като нелепо, несъответно и безсмислено вклиняващо се в свещения покой, нищо неразкриващо и неосъществяващо свършване. Възхитеният турист се струполява безмълвен, някак засрамен и притеснен, че може да смути отвъдвремевото величие.

И Джеп е апологет на вечната красота и нейната недостижимост – това е неговото оправдание да съхрани юношеското си всемогъщество, да съществува естетически. Крачката към зрелостта изисква да приеме своята крайност – не в смисъла на това, че един ден просто свършва, „пуква“, а на това, че не е архитект на света, че е ограничен, защото отвъд него има друго, което не му е подвластно, с което спо-деля винаги „социално“ конституирания човешки свят. Както посочва цитираната интерпретация, в своя опит да удържи нарцистичната си омнипотентност той напомня за Нерон. Основното положение в дефиницията на Джеп за това, какво означава да си най-големия бохем, какъвто той си поставя за цел да стане в зората на биологичното си съзряване (а както ще видим, това е „грешният“ избор), е способността не само да организираш партита, но и да ги проваляш. Тук става дума за божествената претенция да си безкраен, т.е. трансситуативен, стоящ във вакуум, и да твориш ex nihilo, светът да съществува дотолкова, доколкото материализира твоя проект, доколкото се явява така, както си му пред-явил, потвърждавайки твоето всемогъщество. Понеже всичко съществува за теб, т.е. ти си неговата основа, можеш суверенно да го разрушиш. При Киркегор аналогията между Джеп и Нерон отива още по-дълбоко с това, че императорът е поставен на позицията на меланхолията. Той чувства обратната страна на своето всемогъщество – че като свежда другите до предмет на представа, като не среща предел в тях, той не у-частва в света, не присъства и не се разкрива за никого, затворен е в едно безизлазно и следователно – въображаемо съществуване. Меланхоликът разбира, че е пренебрегнал едно изискване, идващо от собствената му същност, че тази същност не се притежава в детството, а е цел, която се постига с цената на отричане на своята непосредствена даденост, а това ще рече – отказ от своето абсолютизиране, защото никой не е даден сам по себе си, като субстанциален, а винаги в „релация“ с други, носи следата на тяхното при-съствие. Нерон не вярва сляпо във всемогъществото си, а знае, че то е въображаемо, че той всъщност е най-немощният, защото се бои да спо-дели света. И именно поради това, че не се решава да прекрачи в по-висшия стадий на съществуването си, се опитва да прикрие своя страх и безсилие с тотално, не само виртуално, но и фактическо унищожение на всичко „външно“.

Джеп също съзнава илюзорността на светското си господство, изпитва неговата празнота, но легитимира своята боязън да напусне юношеската си омнипотентност с окарикатуряването на съществуването във времето, принизяването му до чиста привидност в контраст със славословието по адрес на отвъдвремевото вечно. Чудесен пример за това компрометиране на споделения с другите свят от позицията на нарцисизма е отъждествяването му от героя с неистинската публичност на бъбренето, празнословието. Надсловът на филма, който е от непознато за мен произведение, също може да бъде тълкуван в този смисъл – животът на обикновения човек е само въображаема фасада пред смъртта, измислена фабула там, където нищо не се случва, предрешен като история ландшафт. Докато, напротив, противоречието между времево и вечно, живот и смърт се снема с приемането на крайността, интегрирането на границата – за това вече стана дума, както и ще се говори накрая. Светските ритуали, в които е потопена бохемската среда на Джеп, са изцяло посветени на обратното – на всекидневното изтласкване на смъртта. От нарцистичната, т.е. неприемаща граници позиция смъртта се явява като безсмислена анихилация. Бляскавата бохема се е вторачила в смъртта именно бидейки извърната от нея. По този начин краят получава парадоксално едно страховито битие на нищо, на нищото като наличие на моето отсъствие. Компанията на Джеп живее в непрекъснато и тревожно отсрочване на смъртта. Особено фрапиращ е случаят на майката и нейния луд син – онези, които се опитват да се увековечат нарцистично чрез децата си, стават свидетели на тяхната гибел. Това вече е „обективна ирония“.

В цитирания анализ с професионална вещина са показани признаците на преображение у протагониста. Тук само ще ги маркирам. На погребението на лудия младеж Джеп не удържа тренираното ритуално отношение към смъртта – той вижда измятането му във фарс, разбира как отнема надеждата за нещо добро и истинско на вперените в него погледи, и заридава, притиснат от „реалната“, болезнена тежест на ковчега. Скрилото се в храма момиченце, което му заявява, че е никой, му дава повод да се замисли, че води съществуване на сянка, не при-съства във винаги спо-деления с другите свят. Решаващи са, разбира се, срещата със светицата и със спомена за младежката любов.

Светицата няма нищо за разказване, защото постоянството на у-частието в света, както показва и Киркегор, е неизобразимо. Тази столетница, чието безмълвно и мумифицирано телесно наличие повдига във всеки миг въпроса дали все още е тук, „живва“ именно тогава, когато е с онези, които изцелява. Тя извършва чудеса дотолкова, доколкото е вкоренена – по собствените й думи – в света. А това означава и преодоляване на дуализма на тяло и душа, реинтегриране на тялото като незаобиколимия факт, че си краен, т.е. че винаги си разположен в някаква неподвластна ти, налагаща ти предели ситуация. Именно из тази своя ситуираност, из единството си с природно-телесното старата жена може да общува по един магически начин с жеравите, незнайно как спрели полета си на терасата на Джеп. Тя превъзмогва споменатия дуализъм и с това, че не се рее фантазмено и визионерски, от позицията на една безплътност и трансситуативност, сред паметниците на канонизираното като пантеон изкуство, а покорява стъпалата им с нелицеприятните движения на пълзящото си, немощно си тяло. На обратния полюс е кардиналът, точещ се за бъдещ папа – духовното у него е абсолютно отвъдно на телесното му присъствие, в чието велелепие проговарят единствено готварски рецепти. Именно поради дуализма му неговото духовно не е християнско, а екзорсистко. Това е така, защото в мисловно усвоеното от автори като Хегел и Киркегор християнство единственото всеобщо не е въобразяваното в усамотение и служещо за алиби на нежеланието да се действа в грешния свят абстрактно универсално (това е демоничното), а спо-делената с други конкретна ситуация. Но да се върнем към светицата. Тя развенчава мита, че у-частието в света, „компромисите“, които човек трябва да направи, за да бъде с другите, са на цената на собствената автентичност. Комерсиалната и нелепа опаковка на нейната епифания – бъбренето на импресариото й и използването й като статичен декор за снимки с мобилен телефон – ни най-малко не накърняват пълнотата и смисъла на нейното съществуване.

Другото събитие, което разтърсва решително Джеп, е вестта, че наскоро починалата му годеница от младежките години е обичала само него. Той отначало иронизира справедливо това романтично клише. Постепенно обаче стига до прозрението, че тя е искала да спо-дели света с него – така, както постъпват обикновените хора като нейния вдовец. Нещо повече – Джеп разбира, че откакто не я е последвал, вече 40 години, той продължава да стои на кръстопът, да бъде там, на крайморската скала, където тя е очаквала от него да вземе решението. Ето го истинското основание за привидността и пустотата на тези десетилетия, които са цял човешки живот (както намеква смъртта на четирдесетгодишната му приятелка). Най-близкият му приятел, с когото в младостта си заедно са свърнали от повелята на зрелостта и са потърсили запазването на юношеската си безграничност в покоряването на Рим, който продължава да обитава студентски квартири и да се влюбва по един фетишистки начин (нарцистично свеждане на „обекта“ до повърхнина, на която прожектираш собствените си представи), узнава безсмислието на всички тези години така: през цялото време е копнял да постигне връх в драматургичното изкуство, и когато най-накрая стига до изява и получава доволно количество аплодисменти, е разочарован и засрамен, защото е изложил пред публиката своята обикновеност (в дискредитиращия я смисъл), защото се оказва, че абсолютното, което е преследвал и е останало недосегаемо за него, би получило същата рецепция, т.е. че хората основателно са безразлични към съдържания, които не принадлежат към екзистенциално спо-деленото им обкръжение.

И така, протагонистът разбира, че тепърва, на стари години трябва да стане от възможен действителен човек. Отказва се от имагинерното съвършенство, което му забранява да у-частва сериозно в света, и решава да напише втори роман, да бъде „продуктивен“, т.е. да се ангажира с някаква споделена с другите фактичност. За него най-сетне се „включва“ времето – той вече не иска да го губи. Оказва се, че въпреки присмеха си над времето, прикриващ всъщност страха му от смъртта като граница на екзистенциалните възможности, досега го е обитавал с илюзията за своето безсмъртие. Времето не е, както е изглеждало, индиферентно към изпълващите го съдържания празно протичане, а самата събитийност, която е възможна единствено тогава, когато човек приеме границата, т.е. това, че винаги е разположен в един спо-делен с другите и следователно неподвластен му свят. Границата е откритост, условието за възможността на всяко случване (и в този смисъл – на свободата, историята), тъй като на един нарцистичен, т.е. капсулиран в себе си човек не му се случва нищо. Всички съдържания на съзнанието и културата, включително и канонизираните като класика, са излезли наяве благодарение на някакво участие в света. Джеп решава да покани смъртта в сърцевината на живота, да заживее в нейния хоризонт – казва, че „тя винаги е пред нас, но първо е животът“. Това не е предишното издигане на фасада пред нея, а решително поемане на собствената крайност. Повлиян от своя приятел-фокусник, който кара един огромен жираф да изчезне, във финалния кадър той заявява, че заместването на смъртта с живот е просто трик. Ако тези думи се тълкуват в смисъла на коментирания тук дуализъм и на илюзорността на крайното съществуване, филмът не би казал нищо. А той сякаш има подобна претенция. Чета метафората така: животът е трик, защото не може магически, чрез вярата в собствената омнипотентност и трансситуативност, да отстрани смъртта, както си въобразява нарцисизмът; признаването на този непреодолим факт е един вид разомагьосване на света – магията се оказва фокус, който е по-силите на всеки, желаещ да го научи; истинското превъзмогване на смъртта е в това, че човек не свършва, когато е готов да умре като „аниматор“ на ситуациите, в които участва (алегория за това е, че жената, с която героят има шанс да постигне подобно „безсмъртие“, го забелязва точно в мига, когато той се спасява чрез потапяне от връхлитаща го моторна лодка; тук „каузалността“ е обърната – младият човек не умира, защото тя го вижда, т.е. защото той е видим, стои в света и е готов да го спо-дели с друг); смърт на човешкото е именно обратното – фиксирането в калейдоскопа на собствените представи.

Накрая Джеп е отново на крайморската скала и може би този път ще последва своята любов по пътя към зрелостта.